Revista Pelícano Vol. 10 (2024) Publicado en diciembre 2024
ISSN 2469-0775 – Universidad Católica de Córdoba
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EL ASALTO DE LO IMPENSADO (artículos)
Madrid se canta en Joaquín Sabina
Cecilia Malik de Tchara
Los efectos de cometer un error: un ejemplo desde el Quijote de
Schütz
Carlos Germán Juliao Vargas
La leyenda Boturini. Lorenzo Boturini Benaduci en la historiografía
Miguel Ángel Cerón Ruiz
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Director
Dr. José Daniel López, S. J., Universidad Católica de Córdoba, Argentina
Editora
Dra. Karina Clissa, Universidad Católica de Córdoba, Argentina
Comité Editorial
Dra. Valeria Secchi (Filosofía) Universidad Católica de Córdoba, Argentina
Dr. Claudio Viale (Filosofía) Universidad Católica de Córdoba, Argentina
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Argentina
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Argentina
Comité Científico Internacional
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Instituto Universitario ISEDET, Argentina
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Historia, Miembro de Número Académico del Instituto Nacional
Browniano, Argentina
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Lic. Sofía Isabel Luzuriaga Jaramillo, Pontificia Universidad Católica del
Ecuador, Ecuador
Dr. Ivo Ibri, Pontificia Universidad Católica de São Paulo, Brasil
Dr. Horacio Cerutti, Universidad Nacional Autónoma de México, México
Mtro. Miguel Ángel Cerón Ruiz, Universidad Nacional Autónoma de
México, México
Dr. Carlos Schickendantz, Universidad Alberto Hurtado, Chile
Dr. Martín Morales, Pontificia Universidad Gregoriana, Italia
Dr. Carlos Domínguez Morano, Facultad de Teología de Granada, España
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Dr. Daniel Kalpokas, Universidad Nacional de Córdoba, CONICET,
Argentina
Dr. Diego Fonti, CONICET, Universidad Católica de Córdoba, Argentina
Dr. Marcelo González, Universidad Nacional de San Martín, Argentina
Dr. Carlos Mateo Martínez Ruiz, Universidad Católica de Córdoba,
Argentina
Dr. Michael Löwy, Directeur de Recherche émérite du CNRS, Francia
Comité Académico (2016-2022)
Dr. Gustavo Ortíz (+), CONICET, Universidad Católica de Córdoba,
Argentina
Dra. Lila Perrén (+), Universidad Católica de Córdoba, Argentina
Dr. Eugenio Rubiolo, Universidad Católica de Córdoba, Argentina
Dr. Aaron Saal, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Dra. Beatriz Moreyra, CONICET, Universidad Nacional de Córdoba -
Universidad Católica de Córdoba, Argentina
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Orientaciones para la presentación de trabajos
Esta revista de la Universidad Católica de Córdoba es una
publicación periódica anual de artículos de investigación científica,
originales y de revisión, sobre temáticas de Historia, Psicología, Filosofía,
Letras y Ciencias de las Religiones, escritos por investigadores de la propia
institución y externos a ella.
Pelícano es una revista plural que sólo exige calidad científica, para lo
cual se vale de un sistema de arbitraje basado en dos evaluaciones con
reserva de identidad de los autores y evaluadores, estos últimos
integrantes del Comité Editorial de la Revista y especialistas externos
convocados al efecto.
El Consejo de Redacción de la Revista aceptará artículos originales
e inéditos con pedido de publicación en idioma español, inglés y
portugués.
El envío de los artículos puede hacerse durante todo el año, más allá de
las convocatorias periódicas que se efectúen y deberán ajustarse a las
Instrucciones para los autores.
Las contribuciones que se recepten podrán obedecer a la siguiente
estructura interna de la publicación:
1) El vuelo del Pelícano: sección en la que se puede participar sólo por
invitación o pedido expreso de la Revista Pelícano. Consiste en un
Dossier con artículos (hasta siete) originales que debaten en torno a
un tema o eje temático común, y que persiguen objetivos similares
entre sí. Estarán supervisados por uno o dos coordinadores como
máximo, quienes escribirán una “presentación general” de la propuesta,
que rescate los principales aportes individuales.
2) El asalto de lo impensado: de participación libre. Consiste en artículos
de revisión e investigación científica que exponen, de manera
exhaustiva, los resultados originales de proyectos de investigación
individuales o colectivos. Abarca también las investigaciones que
analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones
publicadas o no publicadas, sobre un campo de las ciencias sociales,
humanas y/o teorías y desarrollos conceptuales en el ámbito de la
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filosofía, psicología, las ciencias de las religiones, la historia y la literatura,
con el fin de dar cuenta de los marcos teórico-epistemológicos,
metodologías y estados de las investigaciones en cuestión. Se
caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica y por su
rigor teórico y metodológico. Además por la argumentación reflexiva y
crítica sobre nuevos problemas teóricos y prácticos.
3) Las formas de la memoria: de participación libre.
Ocasionalmente, Pelícano publicará traducciones de documentos
relevantes para el estudio de las Humanidades, como así también
entrevistas a personalidades destacadas en dichas disciplinas. Como
también artículos y/o trabajos en homenaje a algún autor o personalidad
destacada.
4) Nuevas narraciones: de participación libre. Consiste en comentarios
bibliográficos breves en la que se presentan los aportes científicos de
un libro de reciente aparición en el mercado editorial (hasta cuatro
años). No se atiene solamente al contenido, sino a una revisión crítica y
contextual de su contenido.
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ÍNDICE
EL ASALTO DE LO IMPENSADO (artículos)
(pp. 7- 43)
Cecilia Malik de Tchara
Los efectos de cometer un error:
un ejemplo desde el Quijote de Schütz (pp. 44-70)
Carlos Germán Juliao Vargas
La leyenda Boturini. (pp. 71-112)
Lorenzo Boturini Benaduci en la historiografía
Miguel Ángel Cerón Ruiz
Madrid se canta en Joaquín Sabina
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Madrid se canta en Joaquín Sabina
Madrid is song by Joaquín Sabina
Cecilia Malik de Tchara
1
Resumen
En el presente trabajo nos proponemos indagar el vínculo poético que une a
Joaquín Sabina con la ciudad de Madrid a través de la representación que de
ella hace en las letras de sus canciones. Nuestra hipótesis es que a través de
ellas va definiendo esta ciudad como un territorio heterogéneo al que va dando
forma a través de sus habitantes, sus modos de hablar y las historias que en
ella pueden suceder; y que en la imagen de Madrid construye
metonímicamente su figura de autor marginal.
Palabras clave: Joaquín Sabina, Madrid, ciudad, poesía.
Abstract
In this paper we aim to investigate the poetic link that connects Joaquín Sabina
with the city of Madrid through the representation he makes of it in his song
lyrics. Our hypothesis is that through these songs he defines this city as a
heterogeneous territory that is being shaped through its inhabitants, their ways
1
Profesora y Licenciada en Letras. Especialista en Enseñanza de Escritura y Literatura. Profesora
Titular de Literatura Española en el INCASUP. Investigadora adscripra en equipos de
investigación de la FFyH-UNC (2014-2017) y de la FL-UNC (desde 2018)
ORCID: 0000-0002-
6730-4557 Correo electrónico: cecimalik@gmail.com
Artículo publicado bajo Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-
SinDerivar 4.0. © Universidad Católica de Córdoba.
Recibido: 10/10/2024 - Aceptado: 11/11/2024
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of speaking, and the stories that could happen there; and that in the image of
Madrid he metonymically constructs his figure as a marginal author.
Keyword: Joaquín Sabina, Madrid, city, poetry.
Resumo
No presente trabalho, propomos indagar o vínculo poético que une Joaquín
Sabina à cidade de Madrid por meio da representação que ele faz dela nas letras
de suas canções. Nossa hipótese é que, através delas, ele vai definindo esta cidade
como um território heterogêneo que ele molda por meio de seus habitantes, seus
modos de falar e as histórias que podem acontecer nela; e que na imagem de
Madrid, ele constrói metonimicamente sua figura de autor marginal.
Palavras chave: Joaquín Sabina, Madrid, cidade, poesía.
Muchas ciudades nacen y crecen sin que ningún poeta las haya cantado;
otras han venido a la existencia sólo por las palabras que las fundaron, y siguen
latiendo vivas en los libros, como Macondo, Wonderland, Atlántida, Amaurota.
Y están aquellas que surgieron en un espacio y se levantaron con piedras y
hierros, pero que alcanzaron una existencia más perdurable en la poesía que las
nombra. Troya fue Troya porque Homero la cantó en su Ilíada; que Schliemann
descubriera sus restos en el s. XIX no la hizo más auténtica ni real: es más
verdadera la homérica Troya euteícheon, anemóessa, la pólin euruáguian, que las
ruinas superpuestas de ciudades derrumbadas o destruidas. La Troya homérica
no puede ser destruida y ha soportado el paso del tiempo mejor que las urbes
materiales.
Porque “las ciudades se fundan en los libros” (Campra, 1994), y también
pueden ser fundadas -o refundadas- en las canciones, Madrid no es la misma
desde que Joaquín Sabina hizo de ella su musa, su escenario, su centro y su
destino. Y también el poeta es inescindible de esa urbe, porque su identidad está
construida desde ella, es parte constitutiva de su imagen y su arte.
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La ciudad ha sido modificada a partir de su poesía, y también su poesía
está atravesada por un modo de habitar la ciudad, de mirarla y de hablar de ella;
y la vinculación del yo con la ciudad también se vio modificada con el tiempo.
Es por ello que nuestro itinerario recorre todas las letras de canciones publicadas
hasta el momento, deteniéndonos en aquellas que describen la ciudad de Madrid
a partir de sus lugares y sus habitantes.
El nuestro no es un recorrido cronológico sino más bien caprichoso: una
figura emerge y se destaca entre otras, un personaje aparece en otro poema
reclamando atención; un lugar que se repite, otro que sólo es mencionado una
vez. Son muchos los textos que tienen la ciudad como escenario, un verdadero
escenario donde entran y salen los actores más diversos, mostrados cada uno en
un plano-secuencia que en pocas pinceladas nos ofrece un fragmento de una
ciudad viva. No nos interesa poner la mirada en la ciudad sólo como como
espacio urbano sino como territorio que incorpora a quienes la habitan, sus
voces, sus historias ya que, al decir de Carballeda (2015, p. 2):
el territorio, a diferencia del espacio físico, se transforma
permanentemente en una serie de significaciones culturales con
implicancias históricas y sociales … De este modo, el Territorio es
construido y nos construye, siendo un escenario por donde circulan los
discursos que cumplen esa función. Transformando los espacios en
lugares y viceversa, allí en ese encuentro, en esa intersección es posible
que lo histórico social que atraviesa el territorio sea construido
Madrid es el territorio en el que se mueve Sabina, el que nombra en sus
canciones, el que mira desde la mesa de un bar, el que funciona como escenario
de las historias que canta, con el que se identifica, y al que ayuda a constituir a
través de su arte. Quizás esta obra poética contribuya a la existencia de una
imagen de Madrid verdaderamente aere perennius.
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1. El poeta y la ciudad
Señala Scarano (1999, p 209) que en el modo en que el poeta describe la
ciudad “subyace la relación del hombre con la ciudad como núcleo semiótico” y
que esa relación puede manifestarse en gestos antagónicos o cómplices.
El poeta que tiene un gesto cómplice sería aquel que se manifiesta como
“un ego urbano, una identidad originada y originaria de la ciudad con huellas
indelebles de pertenencia [...] Un ser hecho de ciudad que en su decir conlleva el
decir de la ciudad” (1999, p 210) Sabina parece asumir ese gesto frente a una
Madrid concreta, con sus errores, sus injusticias, sus días y noches, sus hijos y
entenados; la mira crítica y descarnadamente, como sólo puede mirarla quien se
sabe parte de ella. No es la postura de un turista sino la de un ego cuya identidad
está constituida por su pertenencia a la ciudad.
Sobre esta conciencia del ser urbano y del ser de la ciudad es que vamos
a intentar dar cuenta en este apartado.
a. El poeta mira la ciudad
En Sabina, cada poema que habla de la ciudad presenta una breve
descripción de sus lugares, su gente, sus micro-historias. En la mayoría de ellas
es sólo una imagen que da cuenta de un yo estático, quien desde su lugar enfoca
una porción del cuadro, narra una instantánea o
una sucesión de imágenes en las que se cuela algún “detalle inútil” -un
toponímico, un personaje conocido, una imagen- que coopera en la construcción
de un efecto de creencia que atraviesa casi todas las canciones situadas en Madrid.
Son muy pocas las veces en las que el sujeto circula, se mueve por la
ciudad. No aparece el viaje -esa forma típica del habitar urbano que señala
García Canclini- sino la posición del que se acoda en una mesa y desde allí
observa su alrededor. Y el lugar más recurrente de enunciación, y también
escenario de las historias narradas, es el bar.
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Decimos que es el lugar de enunciación, y aquí vamos a tomar datos
extra-textuales: en una entrevista que le hacen en La Vanguardia (1995) dice:
-Yo escribo en bares, y no por una puesta en escena; yo trabajo ahí
como en Madrid se ha hecho toda la vida; González Ruano escribía
sus artículos en cafés, y Miguel Mihura sus obras.
-Su famosa ranchera fue escrita también en un bar, claro.
-En varios, y es real. Cualquier músico del mundo que haya hecho giras
sabe que es real. Es una canción que todo músico le debe a esa chica que
primero te abre un bar cuando ya está cerrado y que te trata como dios
y que a lo mejor te da una propina. Y también a cualquier músico le ha
pasado: volver un par de años después a ese sitio y no existir ni bar ni
chica; lo del banco ya es una exageración, pero es el sentido en que va
el mundo; se cierran bares o discotecas para hacer bancos.
Y son también escenarios del enunciado, lugares que aparecen
recurrentemente en las canciones, donde ocurren cosas y donde se ubica el yo
poético.
Si tenemos en cuenta que la mirada determina o al menos condiciona la
perspectiva, la elección de un cronotopo como lugar de enunciación y del
enunciado no puede no dejar su huella en la mirada que se tiene sobre la ciudad.
En Sabina aparece la recurrencia de la enunciación desde el bar, en la noche: esta
cronotopía es una manifestación de la construcción identitaria que hace el poeta
al configurarse como tal.
Sabina habla desde el lugar de las puertas cerradas, la taberna encendida.
Pensamos con Sarlo que “La ciudad escrita es siempre simbolización y
desplazamiento, imagen, metonimia” (Sarlo 2009, p. 145) de quien la escribe: un
yo que habla desde “la perdición de los bares de copas” porque es él mismo un
sujeto “perdido” en el mundo de los excesos, el alcohol, la droga y todo el
folklore que acompaña la cultura nocturna.
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Partimos de la idea de que el poema es un acto de resistencia o de
aceptación; en la elección de los lugares que menciona y los que calla, en los
habitantes que mira e incorpora y en los que no, en las descripciones que hace,
los adjetivos con los que describe y a veces nombra, se manifiesta una actitud
ideológica, una toma de postura que revela un modo de entender y vivir la
ciudad y de pensar la ciudadanía. Y si bien no hay una manifestación político-
partidaria explícita en su obra, sí se lee una opción por hablar de los excluidos,
los silenciados, los espacios menos frecuentados o legitimados por el hombre
burgués.
Pero es también un posicionamiento estético y afectivo que se traduce en
la vinculación que el yo tiene con la urbe y en las posibilidades de
identificación/distanciamiento que toma para con ella.
El espacio elegido como punto de vista implica que el sujeto va a estar
rodeado de ciertas personas: aquellas que frecuentan los bares o bien clientes
ocasionales. Allí se pueden encontrar con
Gámez el astronauta,
Gastón el flauta, Mari la tetas,
el novillero poeta con su mujer,
(2002)
El bar es el lugar al que siempre se vuelve, después del paréntesis que
puede significar una historia de amor: mientras ésta sucede, el yo se desenvuelve
en el ámbito de lo doméstico que aparece como el propio de una pareja estable.
Pero cuando fracasa, se encuentra regresando a la perdición de los bares de copas, o
llega al café de Nicanor y
Después de pagar dos rondas
(tres, contando la del baño)
recuperé,
entre la condesa y Julio.
mi escaño de contertulio,
mi carné de fundador (2002)
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Vuelve a encontrarse asociado en sociedad / con tales socios, tan solitarios y
perdedores como él. Igual destino tiene en “Ponme un trago más” (1990), en la
que el barman aparece como interlocutor de su búsqueda inútil y el que ayuda
a aliviar el abandono
La canción que cantan
de bar en bar
los que beben para olvidar.
"ponme un trago más"
"lo siento, señor,
pero cerramos a las tres" [...]
Los bares son lugares emparentados con los excesos, y no son sitios de
paso. Tienen clientes que se sumergen en ellos y los abandonan recién cuando
termina la noche
la canción de los buenos borrachos
que, de madrugada, vuelven al hogar
la canción que atropella los tachos
llenos de basura de la capital
En esta canción aparecen los borrachos que comienzan la noche con
alcohol y música -tango, swing, fandango, vals- risas y besos, pero a medida que
transcurre el tiempo y las estrofas, va evolucionando hacia la tristeza. En los
últimos versos aparecen términos que hablan de soledad, despedida, bala perdida,
nostalgia, huida.
Pero esos bares son al mismo tiempo un espacio propio, que muchas veces
suplen la función del hogar como refugio; que dan una mínima tregua y que
además pueden hacer posibles algunos encuentros.
En “Peor para el sol” (1992) se narra una historia que dura una sola noche
y que tiene su origen en uno de estos “templo del morbo”. Pero quizás la canción
más representativa sea “Y nos dieron las diez” (1992) en la cual narra una historia
que nace detrás de la barra del único bar que vimos abierto, el yo seduce a la camarera
y desea volver a encontrarla, pero cuando vuelve al año siguiente no es posible
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el reencuentro porque ha desaparecido el bar -que es el lugar que lo hizo posible-
devorado por el avance del no-lugar que representa un banco, símbolo del poder
financiero. Aparece así una crítica al desarrollo económico que atropella los
espacios cargados de afectividad y oportunidad de encuentro con otro, y los
reemplazan por oficinas de intercambio de dinero.
Veamos algunas de las caras que muestra la ciudad cantada por Sabina:
i.
Escenario hostil
El optimismo urbano de comienzos del s. XX se fue degradando por los
procesos de contaminación, deconstrucción y crecimiento excesivo; Madrid es
una cosmópolis y como tal, se convierte en un escenario hostil para quienes han
nacido o eligen vivir en ella.
En ella la soledad se hace más patente:
Madrid gris, sin palomas, desierto,
me vio cruzar con mi pesado baúl
como un muerto
atado a un ataúd. (1984)
y hacen que el yo se sienta extranjero en mi propia ciudad por haber perdido mi
casa y mi dinero.
Es una ciudad enloquecida y enloquecedora, en donde hasta los pájaros
visitan al psiquiatra; el ritmo de vida y las rutinas que se imponen, deriva en que
sus habitantes se vean prisioneros de una vida hastiada, vacía
mínima tregua en el bar,
café con dos de azúcar y croissant,
el metro huele a podrido,
carne de cañón y soledad. (1984)
El bar es un lugar que se presenta como refugio amigable entre el vacío de
la casa y el rostro amenazante del afuera que convierten al sujeto en “carne de
cañón y soledad”. La idea de muerte se extiende al metro que se insinúa
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impregnado por el olor de los cadáveres; o al menos, por figuras vacías de vida.
El ritmo de la ciudad despersonaliza, cosifica, hace que en los vagones se
encuentre una danza de trajes sin cuerpo al obsceno ritmo del vagón.
Hay varias metáforas en diferentes canciones que ilustran esta imagen de
este Madrid destructivo y dañino. En “Corazón de neón
2
” (1987) dice que
La ciudad donde vivo ha crecido de espaldas al cielo,
la ciudad donde vivo es el mapa de la soledad,
al que llega le da un caramelo con el veneno de la ansiedad[...]
La ciudad donde vivo es un ogro con dientes de oro,
un amante de lujo que siempre quise seducir. [...]
La ciudad donde vivo es un monstruo con siete cabezas, [...]
Un inmenso barril de cerveza que de repente, puede estallar
una ciudad que es laberinto de espejos, callejón sin salida a la que homologa con
la Torre de Babel:
temprano descubrí que todos los caminos
que yo elegí desembocaban en la torre
de Babel. [...]
Quiero decir que anduve lo mismo que cualquiera
en busca de unas manos que, en mitad de la noche,
entre tantos idiomas el mío comprendieran
La violencia de la ciudad contemporánea lo contamina todo: los
encuentros en la calle, las relaciones laborales
cuando pasas grita el albañil
el obseso del vagón se toca mientras piensa en ti,
la voz de tu jefe brama
“estas no son horas de llegar” (1986)
las infancias, que desaparecen como representación de ingenuidad y pureza
ya que en la ciudad no queda sitio para la inocencia
2
La letra es de Sabina, del año 1987, aunque él no la grabó sino que la compuso para la banda
“Orquesta Mondragón”.
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Las niñas ya no quieren ser princesas,
y a los niños les da por perseguir
el mar dentro de un vaso de ginebra. (1980)
ii. Contaminación
A partir de la revolución industrial, las ciudades modificaron sus paisajes
reemplazando los elementos naturales por chimeneas, cables, hierro, vidrio,
fábricas, y luego los shopping center, malls, complejos de cine, acero.
Tales construcciones representan el comienzo de la edificación de los
paraísos artificiales en una ciudad demoníaca, llena de peligros. El
paisaje urbano derivado del trazado de la ciudad tiene como trasfondo
una ciudad oculta, subterránea, peligrosa, inmunda, infernal: la ciudad
de las cloacas, más tarde la ciudad del Metro. (Popeanga Chelaru 2009,
p. 3).
Uno de los rasgos que mejor caracteriza la transformación de la ciudad
moderna a las actuales, es la artificialidad que rige los diseños urbanos desde su
concepción. En una búsqueda constante de la novedad, se escribe y reescribe
sobre lo existente; todo se reformula, se transforma, se resignifica, se recicla.
Esta ciudad artificial crea falsos espacios campestres en barrios exclusivos
de los suburbios, que pretenden imitar la naturaleza; pero conserva en el centro
un paisaje de cemento, hierro y contaminación donde
Las chimeneas vierten su vómito de humo
a un cielo cada vez más lejano y más alto.
Por las paredes ocres se desparrama el zumo
de una fruta de sangre crecida en el asfalto. (1980)
Es un espacio mencionado metonímicamente como “Corazón de
cemento, corazón de neón enfermo de polución”
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Al igual que todos los elementos naturales, el cielo está cada vez más
lejano, inaccesible, casi sin dejarse ver; el barrio donde habito no es ninguna
pradera / desolado paisaje de antenas y de cables.
Lo natural se convierte también en un objeto artificial ya que El sol es una
estufa de butano, / la vida un metro a punto de partir, e incluso las estrellas se olvidan
de salir.
El contacto con la naturaleza se ha perdido por la distancia o porque el
sujeto no sale de la ciudad, por lo tanto el ciclo de las estaciones casi no se
percibe; apenas puede intuirse que ya el campo estará verde / debe ser primavera o
la visión del cielo es un lejano recuerdo que algunos conservan
Todavía queda un viejo hippie loco que cuenta
a los niños del barrio que algunas noches ve
estrellas cancerosas desde el piso cuarenta (2009)
Si bien se adivina una crítica a esta ciudad connotada disfóricamente, no
se puede hablar de una mirada apocalíptica en relación con el progreso ni
tampoco con la ciudad como tal. No aparece en su obra la nostalgia por la
naturaleza, ni el deseo de volver al locus amoenus; quizás porque el yo es un
sujeto que se sabe urbano y asume su pertenencia a la ciudad. Con ella comparte
sus defectos -contaminado él con los excesos de la droga y el alcohol- y los
acepta; y por otro lado, no concibe la vida -ni la muerte- fuera de ella, por lo que
pide que
cuando la muerte venga a visitarme,
no me despiertes, déjame dormir,
aquí he vivido, aquí quiero quedarme,
pongamos que hablo de Madrid. (1986)
La búsqueda de la felicidad es inmanente a la ciudad; no hay otro
escenario posible en sus canciones que el netamente urbano: el Edén puede
encontrarse en un piso vacío que se habita como okupa, y el modo de huir de
la tristeza no es huyendo de la ciudad sino mudándose al Barrio de la Alegría.
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iii. La soledad en la urbe
En un primer acercamiento, se puede distinguir la oposición entre
espacios público / espacio privado. Este último aparece pocas veces, y casi
siempre está connotado negativamente ya sea porque es un lugar vacío que
guarda recuerdos de la ausencia que se hace patente en la maldición del cajón sin
su ropa y lo deja con sábanas frías y alcobas vacías; con tu voz tiritando en la cinta del
contestador viendo cada día las manchas que deja el olvido a través del colchón, y por
ello me enfado con las sombras que pueblan los pasillos / y me abrazo a la ausencia que
dejas en mi cama. (1980)
O bien por su asociación con lo rutinario: es el hogar, triste hogar que se
asocia a la monotonía y el vacío, que mata el amor cuando éste se extiende más
de una noche. El yo se aburre del calor de la lumbre del hogar, y se convierte en el
escenario donde el lunes al café del desayuno / vuelve la guerra fría (1996)
A este sentido del espacio de lo doméstico se le oponen los hoteles de paso
que aparecen como lugares donde se ama con libertad, sin compromisos ni
papeles, donde se pone a raya la soledad al menos durante unas horas.
Pero el escenario más recurrente que describe el poeta es el de los espacios
públicos: las calles, plazas, bares; y en ellos el yo se mezcla entre la gente, se
encuentra rodeado de otros aunque pocas veces este contacto implica algo
personal. Un tópico repetido en la descripción de las ciudades contemporáneas
es el de la soledad del hombre arrojado en medio de una multitud y sin embargo
no tiene vínculos reales con los otros. No hay comunicación, las relaciones se
limitan a contactos ocasionales o profesionales y entonces se encuentra con la
soledad de encontrar que hay
una sola carta tengo en el buzón,
la remite mi banco,
ME DICE QUE NO (1996)
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La coordenada espacial aparece designada con una metáfora de esta vida
sin relaciones -La ciudad donde vivo es el mapa / de la soledad- que parece limitada
a un contacto lejano, una ciudad donde todos se miran, nadie se toca.
La multitud que vive en la ciudad no aparece como posibilidad de
compañía, sino al contrario: su presencia no hace más que destacar la soledad
del individuo que se encuentra rodeado de millones de habitantes, millones de
soledades, donde
estaban todos menos tú,
todos menos tú,
y yo marcando el 369 22 30
como un idiota para oírte repetir
en el contestador que te has largado de Madrid (1992)
Madrid es un "mar de tumultuosas soledades inútilmente acompañadas"
(Martínez 2005, p. 40)
Vemos entonces que la ausencia de vínculos reales lleva a cada hombre a
sentirse con el poeta como un extranjero / en mi propia ciudad (1984)
iv. La noche
Hemos dicho que el cronotopo sabiniano más recurrente es el de la ciudad
nocturna. Las horas del día son las de la ciudad que él no conoce, o al menos
calla: la que habitan los hombres que trabajan en su provecho, cumpliendo -al
menos en apariencia- las leyes de dios y de los hombres; hombres formales y
correctos que van de la casa al trabajo y del trabajo a la casa.
El yo poético no canta ese Madrid diurno porque él es un habitante de la
noche, de esa noche que no amanece jamás.
La noche en la que se mueve es amarga y larga, eterna, ya que no amanece
jamás. Ella crece entre los despojos / que al puerto del fracaso arroja la ciudad y está
habitada por prostitutas, borrachos y exhibicionistas, por profetas urbanos, por
locos y suicidas. Quienes viven en la noche pasan los días escondidos en sus
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guaridas; son seres que no pertenecen a la rutina visible de la ciudad sino que
buscan el anonimato y el secreto de la oscuridad.
Sin embargo, el momento que aparece con mayor recurrencia es el del final
de la noche, ese umbral que se encuentra cuando se acerca la madrugada, la
encrucijada en la que coinciden mundos distintos: el de la ciudad nocturna que
se despide y el del Madrid de día, del trabajo
Ese instante es descripto en “Los perros del amanecer” como aquél en que
el infierno acecha en la escalera; el de una hora que se sitúa “entre” dos momentos,
una frontera en la que quedan en suspenso el tiempo, las leyes, la razón.
La noche se derrama
Sin dejarme chupar su caramelo.
Acabo vomitando
En los lavabos de un antro moderno; (1986)
Cuando el olvido tarda en acudir los que están despiertos se encuentran
con que es la hora del desamor .. cuando cantan los grillos de la depresión, y entonces
cuenta las pastillas el suicida. Es
la hora del atraco y la pensión,
cuando los besos saben a alquitrán,
cuando las almohadas son de hielo (1988)
Esa es la hora de abrazar, de matar, de rezar, de apostar, del desamor,
del terror, de mentir, de maldecir, de perder… la
hora maldita en que los bares a punto están de cerrar,
cuando el alma necesita un cuerpo que acariciar,
ambiguas horas que mezclan al borracho y al madrugador,
danza de trajes sin cuerpo al obsceno ritmo del vagón,
(...) es pronto para el deseo y muy tarde para el amor. (1986)
Es esa hora, las “Seis de la mañana” el horario de comenzar la rutina de
los que no viven sino que transcurren, las malditas seis de la mañana anunciadas
por un despertador que llama a cumplir la ley, en las que
y el beso de la madrugada escuece como un bisturí
y los carteros sólo dejan propaganda en el buzón
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y los políticos estrenan la sonrisa de almidón
y se desdice la coartada de la noche, señor juez
y las esposas engañadas se acostumbran a perder
y el sol cobarde de las tardes tarda siglos en morir (1996)
En cambio es el final de la noche para los que lo han soñado casi todo ya y la
plegaria pagana que se eleva silenciosa se dirige al Padre nuestro que estás / en
los hoteles de paso
b. El poeta se mira en la ciudad
El proyecto en el que se enmarca este trabajo
3
propone dar cuenta de la
importancia del espacio urbano como constitutivo de las subjetividades literarias
contemporáneas, entendiendo que las identidades que aparecen en los textos
están, al menos en parte, determinadas por su pertenencia a la ciudad.
El yo que habla en los textos abordados es un sujeto que se vincula con la
ciudad, la rechaza, la critica, se identifica con ella o se opone; puede mirarla de
distintas perspectivas pero no le es indiferente.
Es necesario en primer lugar, tener en cuenta cómo se posiciona frente a ella
puesto que
Depende de quién mira y desde dónde se sitúa la mirada: en el centro,
en la periferia, en un lugar de la ciudad extendida o fuera de ella. Así
pues, en el mirar desde la poesía una ciudad, no sólo importa qué se
mira sino desde dónde, por qué y cómo se mira. (Pont 2012, p. 92)
En la tradición poética se pueden rastrear imágenes de la ciudad que
aparecen de manera recurrente; una de ellas es la de la ciudad como una mujer.
En el corpus sabiniano, sin embargo, no es ésta una representación significativa.
Si bien aparece en algunas canciones, son muy pocas y sólo lo hace de manera
3
Travesías del yo. El locus urbano. FL – UNC.
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tangencial; puede verse esta idea cuando dice que sus años van “Maquillando el
ceño huraño de Madrid”, o que subirá a su caballo de cartón “Cuando la
ciudad pinte sus labios de neón”. Esta ausencia es en principio llamativa, por
encontrarnos ante un poeta que muestra mucha influencia de la poesía clásica, y
en ella la representación de la ciudad como mujer aparece casi como un tópico;
podríamos aventurar como hipótesis que esta falta se debe a que por encima de
la descripción de la ciudad en sí misma se impone la identificación del propio
yo poético con la ciudad. De ese modo su descripción se realiza a partir de los
rasgos que el poeta descubre en ella como propios y con los cuales se reconoce,
antes que la comparación de ella con un otro, sea éste masculino o femenino.
¿Y de qué modo la describe? En primer lugar se observa que no hay una
estructura lineal que vaya construyendo un espacio percibido como un todo,
sino imágenes fugaces, como instantáneas que no describen sino que apenas
alcanzan a dar una idea -fragmentada- de la ciudad. Vemos aquí una coherencia
con el nivel semántico, ya que los modos de habitarla tampoco son lineales sino
que el sujeto mismo es un ser fragmentado que en un doble juego de espejos se
refleja en la ciudad y se describe al describirla. Habla de la ciudad para hablar
de él, y de él para hablar de la ciudad, repitiendo lo que Scarano (1999, p. 223)
señalaba como característica de la poesía de Luis García Montero, en la que
señalaba que se podía “registrar aquí una identificación tal entre poeta y ciudad
que disuelve la distancia entre sujeto y objeto”
En cierta forma, se presenta como una nueva versión de la idea romántica
de la naturaleza solidaria, que es reemplazada aquí por la ciudad. Ésta
trasciende el lugar de un mero paisaje para convertirse en una proyección, un
doble, o un símbolo del yo del poeta que la nombra.
Como ejemplo, podemos tomar la elección del título de la “Calle
Melancolía” que nos sitúa en uno de los pocos espacios que no utiliza una
toponimia reconocible sino que hay un acto de nombrar el espacio como lo hacía
el Simbolismo, tomando el paisaje como un “estado de ánimo”. El yo se abraza
a la ausencia que dejas en mi cama, y la pérdida de ese tú innominado tiñe de
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melancolía toda la ciudad que recorre. Toda la canción es una especie de plano-
secuencia nos lleva por un caminar errante por la ciudad, dirige la mirada hacia
el cielo, las paredes, el asfalto, y luego se introduce en la intimidad de su casa,
que repite las cualidades de vacío, olvido y soledad que encontramos en el
afuera.
Vemos así que el estado anímico del poeta se puede reconocer en la
ciudad, al tiempo que ella condiciona las posibilidades del yo: vive en la Calle
Melancolía, y a pesar de que desearía mudarse al Barrio de la Alegría, no le
resulta posible porque siempre que lo intenta “ha salido ya el tranvía”. Frente a
eso, la actitud que asume es resignada y de aceptación.
2. La ciudad: Madrid
Dice García Canclini (1997) que el arte cimienta los imaginarios urbanos,
ese patrimonio intangible constituido por leyendas, historias, poemas que
hablen de la ciudad y a partir de cuyos fragmentos vamos armando nuestra
visión de la misma.
Nos interesa espigar las distintas -o no tan distintas- imágenes de Madrid
que aparecen en las letras de las canciones de Sabina. No es en su caso una
ciudad simbólica ni alegórica: es una ciudad concreta que tiene un referente en
el mundo extra-ficcional, y que aparece como un signo, entendiendo que en él
confluyen el
espacio del discurso o significante, formado por el conjunto de
signos que se conjugan en el discurso textual; la del espacio del
objeto o referente, centrada en el lugar físico como
objeto espacial que el escritor plasma en la obra literaria; y la
dimensión del espacio de la historia o el significado (Álvarez
Mendez 2003, p. 3)
Nuestra intención es ir recuperando el Madrid como objeto espacial (nivel
topográfico) y el discurso a través del cual se lo nombra en las canciones (nivel
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textual) en el cruce que se produce de ambos niveles en cada canción; reconstruir
el modo en que las letras de sus canciones modelan una imagen de ciudad que
se añade a la sucesión de imágenes que configuran al Madrid actual.
Rosalba Campra señaló que las ciudades se fundan “en lo alto de un
monte, para defenderse; a la orilla del mar, para partir; o [...] a lo largo de un río,
para encontrar un eje de orientación” (S y C 1994, p. 19) Madrid no está en
ninguna cima ni es vecina de mar alguno, pero está situada en el centro de
Castilla y de España; centro geográfico y simbólico, el lugar donde se cruzan los
caminos, / donde el mar no se puede concebir. Una ciudad fundada sin mar, sin monte
pero donde confluyen los caminos y de la cual es difícil escapar.
Para nuestro recorrido vamos a guiarnos con los indicios que Scarano
(1999, p. 208) menciona como las marcas identificatorias de la poesía urbana:
Al inevitable inventario de índices, abrumadoramente sustantivo,
que construye la ciudad con palabras (objetos, lugares, nombres,
hechos),
cabría
agregar
otra
catarata
indicial
que
acumulativamente satura la poesía contemporánea de
"urbanidad". Modos típicos del habitar citadino, actores sociales como
personajes arquetípicos, toponimia específica, micro-relatos urbanos,
autorreferencias profusamente exhibidas donde la ciudad se
autodenomina, designa y predica [el subrayado es nuestro]
a. Toponimia específica
Hemos dicho que no es una ciudad simbólica, sino una ciudad concreta:
Madrid. A lo largo de su obra aparecen numerosos indicios que nos permiten
vincular la ciudad dicha con la ciudad referida, una localización contrastable con
el mundo real. Quizás el más significativo sea el uso de toponimias reconocibles
que aparecen en muchas de sus canciones, una topografía fiel a su referencia que
tiene como fin la producción de una figuración realista.
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En una entrevista explicita que es Madrid la ciudad que canta, y se
constituye como un precursor por ser el primero que decide cantarla después de
mucho tiempo:
-Vale, pero antes quiero que desde el "Madrid" de Agustín Lara
hasta dos años de "Pongamos que hablo de Madrid", en que los
Leño hicieron una canción, Madrid era una ciudad que no se podía
cantar; no hay canciones sobre Madrid durante veinte años. Luego
hubo una eclosión de canciones sobre Madrid que aún no ha
parado. (Batista 1995, p. 3)
En algunas son una mención ocasional, que no tiene más función que la
de situar una acción, dar un anclaje concreto en un sitio determinado a lo que se
está contando y otorgarle verosimilitud. En este sentido nombra al casino de
Torrelodones en “19 días y 500 noches”, o en “Eva tomando sol” que se
desarrolla en un sitio concreto:
Vivíamos de scuoters en un piso
abandonado de Moratalaz (1988)
y luego, cuando esa vida de okupas termina por la intervención policial, el
yo poético se sitúa en el presente desde el que habla y dice que vive de cantar
en la calle Preciados.
También “Princesa” se ancla en la ciudad capital, pues nombra a los
jugadores de El Rayo (Vallecano) y la autopista M30.
“Caballo de cartón” retrata dinámicamente la monotonía de los días de un
tú femenino en la ciudad; a través de la enumeración de estaciones del Metro:
Tirso de Molina, Sol, Gran Vía, Tribunal acompaña el itinerario siempre igual,
cargado de pequeñas violencias, que constituyen el día de tantos habitantes de
Madrid.
“No soporto el rap” es un rap en el que “me he levantado con el pie
contrario” y va contando -y cantando- una sucesión de hechos desfavorables que
por la referencia a la plaza de Santa Ana permite situarla en Madrid.
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En otras canciones los lugares nombrados no son sólo un anclaje ficcional
sino que hacen que la ciudad adquiera protagonismo; quizás la más
representativa sea “Yo me bajo en Atocha” que ya desde el título menciona un
sitio paradigmático del Madrid actual. Luego va a hacer una enumeración de
lugares que la describen en sus distintas fisonomías: aparece la modernidad de
el Palacio de Cristal, el Puente de los Franceses y la Torre Picasso, la moda de
Pasarela Cibeles, la miseria de la “Corte de los Milagros” y las chabolas de
uralita, la historia de la Puerta de Alcalá, la cárcel de Yeserías, la tradición en la
Tasca de Chamberí y la devoción a la Virgen de la Almudena. Esta acumulación
de lugares da cuenta de un Madrid que condensa en sí misma elementos
contrarios y a veces contradictorios, idea que se repite a lo largo de toda la
enumeración de otros elementos constitutivos como fechas, personas y hechos.
En “Kung Fu”, canción que pone la mirada en el accionar de una banda
de delincuentes, aparecen nombrados los barrios de Lavapiés, Aluche y
Entrevías. Son jóvenes vagos que van desde las periferias en las que viven hacia
la ciudad, donde aparecen como una amenaza a la tranquilidad de quienes
habitan el centro ya que se dedican a los robos, asaltos y tienen vínculos con la
droga. Por eso aparecen también asociados a otro espacio como habitual para
ellos: la cárcel de Carabanchel.
b. Actores sociales
El poeta es habitante de esa ciudad: si una ciudad está hecha por quienes
la habitan, el yo poético que aparece no sólo es una parte constitutiva sino que
funciona al mismo tiempo como testigo y cronista.
En esa función, no se limita a describir los lugares sino que se detiene en
las personas que los atraviesan, que los modifican y que son también influidos
por ellos. En relación a la novela -pero creemos que puede también pensarse
para la poesía- Álvarez Mendez (2003) sostiene que en ellas:
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Sobresale la vinculación con los personajes, pues el espacio se
convierte en un signo que remite mediante procesos metonímicos
y metafóricos a la situación de los caracteres novelescos, a sus
sentimientos, ideas o acciones. De tal modo, he constatado que el
marco en el que se mueve el personaje es expresión de su propia
figura y llega incluso, en ocasiones, a moldearle. (554)
En el mismo sentido encontramos que “Son las gentes quienes refuerzan
el ‘carácter’ del espacio, y éste quien contribuye decisivamente a configurarles”
(Gullón 1980, p. 55). Por eso vamos a detenernos en describir los personajes que
aparecen en las canciones de Sabina, como un indicio más del modo en que ve
la ciudad. Los seres que rescata y pone en el foco de atención son los que, según
su mirada, representan el Madrid que habita y al que invita a sus lectores y
seguidores a conocer.
Con algunas excepciones, el denominador común que tienen sus
personajes es que son marginales, perdedores, marginados; hombres y mujeres
que la mayoría de los habitantes de las ciudades tratan de no ver, y los
organismos intentan invisibilizar a los ojos de los turistas y también de los otros
ciudadanos. En un proceso metonímico, Madrid es presentado como una “Corte
de los Milagros” por los habitantes que van apareciendo en las canciones. Hay
en Sabina una poética de(sde) la subalteridad que se manifiesta no sólo en la
selección de los personajes que van a aparecer en sus letras, casi siempre estos
hombres marginados, sino también en el modo en que se los presenta: no como
“tipos” ni seres pintorescos sino como sujetos con entidad propia, con historias
y rasgos que los individualizan y los instalan como un otro. El yo poético no
desconoce la mirada desde las clases hegemónicas, pero elige instalarse en su
discurso en el mismo plano de los ciudadanos marginales, y atribuirse la misma
condición de subalteridad.
Entre los ejemplos más evidentes de la presencia de estos personajes
encontramos la recurrencia de prostitutas: “Por el túnel” habla de una mujer que
ha hecho del amor su profesión, con un oficio que no es peor que los demás.
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“Una canción para la Magdalena” hace el elogio de una virgen del pecado,
y en ella el elogio a todas. La prostituta merece que todo conductor se acerque a
conocerla, y vincula esta figura con la Magdalena saramaguiana.
“Barbie Superstar” (1999) tiene como protagonista a una muchacha que
tiene un camino de degradación de modelo y actriz a puta de lujo y luego termina
hecha un pingajo. Una historia como tantas que guardan las grandes ciudades,
recibe del yo poético una mirada de compasión y ternura:
Por esos labios, que sabían a puchero
de pensiones inmundas
habría matado yo, que, cuando muero
ya nunca es por amor
com-pasión que -como ya señalamos- no significa idealización; no se la
muestra como un modelo a seguir sino que se narra con crudeza lo difícil de una
vida que, como la canción prometida, termina tan triste que nunca la pude empezar.
En la misma línea aparecen mujeres adictas a drogas y alcohol; esta Barbie hace
un camino al infierno por atajos de jeringas, recetas, lo mismo que la “Princesa”
que se mueve entre la cirrosis y la sobredosis hasta verse envuelta en una muerte con
asalto a farmacia, y la muchacha de “Cómo decirte, cómo contarte” que hace un
recorrido desde la promiscuidad al alcohol y la droga.
Otros personajes recurrentes en sus poemas son los ladrones y
delincuentes. En banda o solitarios, son presentados en general con una mirada
comprensiva y compasiva no exenta de humor.
Quizás la excepción, la que tiene una descripción más descarnada sea la
de la banda de “Kung Fu”(1985): formada por jóvenes que vienen de los
suburbios, salen de sus agujeros y a lomos del hastío y la ansiedad / vienen buscando
bronca a la ciudad. Son vagos, que
Al ritmo de guitarras asesinas / se juegan el destino
a cara o cruz.
cuando van a la ciudad
Son habituales de la cárcel, y allí Se cortan las venas, / se tragan vidrios con
tal / de que los lleven al hospital. Una suerte de justificación para esta realidad está
dada casi al final, cuando se pregunta ¿Qué importa si revientan algún día? /
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Mientras estén las cosas como están. Esas vidas sin sentido y sin futuro son fruto de
un estado de situación, de un contexto que no les ofrece opciones ni horizontes
mejores.
El porqué de una vida dedicada a la delincuencia también aparece en
“Qué demasiao” (1980) donde el protagonista es un
Pandillero tatuado y suburbial
Hijo de la derrota y el alcohol
Sobrino del dolor
Primo hermano de la necesidad
Tuviste por escuela una prisión
Por maestra una mesa de billar
Distinto es el caso de El Dioni, el protagonista de “Con un par” (1990); en
ella se refiere la historia de un empleado de seguridad que un día decide robar
el dinero del camión blindado que custodiaba. Tomado de una historia real, no
es un ladrón de poca monta que trata de sobrevivir en un contexto adverso; pero
es admirable por haber robado el dinero de un banco -símbolo del poder
económico- y haberlo hecho sin violencia, sin un solo tiro como un Robin Hood
posmoderno.
“Pacto entre caballeros” (1987) tiene como protagonistas tres chicos,
menores de veinte años, que asaltan en la calle con un pincho de cocina, pero que
son capaces de homenajear a un cantante popular cuando lo encuentran en un
robo, invitándolo a tomarse copas con ellos y devolverle lo sustraído. Un relato
autoficcional con humor que muestra un yo cómplice con los delincuentes, capaz
de hacer un trato con ellos y sentirse obligado a respetarlo por haber sido hecho
“entre caballeros”.
Finalmente, nos encontramos con El Ladrón, un carterista de guante blanco
y alma de artista (1988) que se encuentra viejo, a quien con la artrosis de los nudillos
/ se te resiste más de un bolsillo. Es un personaje entrañable, que durante años robó
a una exclusiva clientela con sello de autor, a quien se presenta como un verdadero
profesional que nunca usó la violencia (tú sabes / que para hacer una buena caja / no
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necesita usar la navaja) haciendo un arte de su oficio; que ejerció su trabajo con
buenos modales y que siempre / mimaste al pobre a costa del rico.
Otros personajes que pueblan sus canciones son los perdedores y
marginados: sin analizar exhaustivamente podemos encontrarnos con Lola, que
ha pasado invisible entre la gente por ser fea; con Tolito -a quien le compone una
balada-, un mago que va de tren en tren, cuyo oficio es retorcerle el cuello a la pena
/ y abrir una ventana a la fantasía que vuelve cada noche a dormir entre cuatro muros
y dos escuetos / colchones, rescatados de la miseria; con el hombre que excepto las de
la imaginación / había perdido todas las batallas y decide suicidarse sin dejar de
comprar antes una corona para que haya “flores en su entierro” (1985); con el
quinielista que al conocer los resultados de los partidos descubre que otra vez
ha perdido
demoliendo tanta terca ilusión
dinamitando tantas torres de naipes
tantos sueños del quinielista
pobre que tendrá
que volver a la fábrica de nuevo
el lunes a las ocho
(1978)
Aparece también el conductor suicida que acaba buscando en la basura un
gramo de locura; o la pareja de “Retrato de familia con perrito” (2003) a quienes la
realidad los aplastaba, / pero cerraban, al dormir, / los ojos y se la inventaban, los
inmigrantes que
por un jergón y plato de sopa,
con una alfombra y un kleenex
le sacan brillo al culo de Europa.
Y, el cuerpo de policía
viene con leyes de extranjería
Hasta aquí, vemos qué ciudad es la que se muestra -a través de sus
habitantes- en los poemas de Sabina. Madrid es una ciudad que está llena de
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seres excluidos por el sistema económico, que no tienen voz, que se saben
marginados y desde esos márgenes asumen posturas de aceptación resignada o
se rebelan y entran en circuitos de robos y otros delitos. Frente a todos ellos, el
poeta elige cantarles sin acusar; describirlos sin ocultar sus miserias ni
idealizarlos, aceptando quienes son y haciéndolos visibles. Los rescata de la
mirada tradicional de condena, reconociendo en ellos actitudes que son
valoradas positivamente como la libertad, la vida sexual sin prejuicios, la
búsqueda de placeres sensuales y a través de distintas sustancias, la falta de
límites. El poeta, a su vez, reconoce en sí estas actitudes y las reivindica.
En una suerte de oposición a estos personajes, aparecen sus los hombres
de la calle: grises, burgueses, respetables, absorbidos por el sistema
El hombre de la calle, ese animal extraño
que habita en las ciudades y respeta las leyes,
que a través de la lluvia, la familia, los años,
nace, crece, trabaja, se reproduce y muere(…)
A falta de una vida tiene algunas costumbres
como diques que opone a la desesperación;
del trabajo a la casa, la comida, la lumbre (...)
El hombre de la calle se parece a mi padre. (Inédita, 1977)
Son personas normales, que han sido asimiladas por la vida urbana y
acepta sus normas, aunque eso signifique una vida monótona y
despersonalizada. Hay también una multitud variopinta de personas que
constituyen la gran masa de habitantes de una ciudad
peluqueros de esos que se llaman estilistas,
musculitos, posturitas, cronistas carroñeros, (...)
escritores que no escriben, vividores que no viven, (...)
tiburones de la noche con teléfono en el coche y con fax,
caballeros en oferta, señoritas que se quieren casar,
caraduras, obsesos, gualtrapas, lameculos, (...)
Y una tribu de repatriados de Ibiza,
que dejaron de ser hippies, pero no de ser palizas,
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filósofos con caspa, venus oxidadas,
apóstoles del sida, lengua envenenada,
motoristas hitlerianos con guantes en la mano (1992)
Ciudadanos de distintos oficios y suerte, pero que en su mayoría están
designados a través de sintagmas que connotan negativamente existencias
falsas, vacías, fingidas; máscaras que no alcanzan a esconder la ausencia que hay
detrás.
Sin embargo, el verdadero antagonista de sus marginales es su “Vecino
de arriba” (1978), el que habita en el piso superior y que se encuentra encima de
los demás por su posición de poder político y económico. Hombre corrupto,
conservador, que va a misa el domingo y fiestas de guardar, fue aliado del
franquismo: hizo la guerra y no / va a consentir que opine a quien no la ganó. Es un
hombre que vive arriba, ejerciendo el poder y el control de los que están debajo.
Es un caballero español que observa un estricto código moral y no tolera que
haya otros modos de vivir, por eso censura a quien opta por rebelarse contra
ellos: llama “libertinaje” a la libertad y que yo me divierta no puede soportar. Ya
Baudelaire había señalado que hay placeres que se escapan al vulgo y sí son
disfrutados por los bandidos y cortesanas; estos hombres de arriba se lo pasa fatal
y ha conseguido todo menos felicidad.
Decimos que son los verdaderos oponentes porque no se contentan con
vivir según sus reglas sino que las imponen a los demás, son personas que
inundan la ciudad / si tú vives abajo no te dejan en paz.
c. El habla citadina
En la construcción de las imágenes de una urbe confluyen distintos
sistemas semióticos; en ese proceso se entrecruzan discursos que provienen de
distintos enunciadores y distintos modos de decirla. Voces que hablan de la
ciudad, y la ciudad misma que se dice a través de ellas, llevando a preguntarnos
con Laura Scarano “¿cómo escribe la poesía la ciudad?” (1999, p. 208).
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Debemos distinguir los discursos que se pronuncian sobre la ciudad -lo
que dicen de ella quienes la describen, la refieren, la evocan- y los discursos de
la ciudad en los que el enunciador parece diluirse y que fuera ella misma la que
se dice. Un decirse desestructurado, desde un no-lugar de enunciación (Jitrik) y
que aparece en las voces de sus habitantes, en los modos de dicción, en graffitis
y frases habituales.
Si pensamos en el estilo de la poesía de Joaquín Sabina, podemos ver que
tiene una marcada influencia neobarroca manifestada en un uso frecuente de
retruécanos, anáforas, antítesis, cultismos, metáforas; es también recurrente el
uso de enumeraciones caóticas con imágenes surrealistas, la presencia de
repeticiones y de oxímoron. Sin embargo, en varias canciones incorpora voces
distintas a la suya con sus lectos propios, que se integran con naturalidad a su
sistema poético.
En este sentido, encontramos muchas veces la representación fonética de
modos de pronunciar propios de la oralidad como años pa’ votar, ordenao, mercao,
preguntao, un trago pa’ celebrarlo, m’alegro, pa’ lante, qué demasiao.
Pero también hace presente un léxico y expresiones que llevan a las
canciones ecos de las personas que habitan y constituyen el Madrid
representado. Como ejemplos podemos rastrear canuto, pasas del rollo de vivir,
chorizo (por ladrón), bugati, pasma (por policía), palmarla, peluco (reloj), jarabe de
litrona, chaval, golfo, queli, meublé. En “Como te digo una co te digo la o” el poeta
le cede la palabra a una mujer que hace un soliloquio con su vecina, y todo su
discurso es imitación de un lecto y un registro muy marcados.
Sin intentar agotar el tema, que podría desarrollarse en otro trabajo
específico, nos interesa marcar que en estos textos el poeta logra recrear un
discurso polifónico a través de un proceso de estilización del habla de los
habitantes de Madrid. Esto coopera por un lado con el propósito de crear un
verosímil realista pero, al mismo tiempo, otorga voz a personajes habitualmente
silenciados, y lo hace respetando sus modos de decir y decirse.
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d. Microrrelatos urbanos
Si aceptamos que la geografía es un elemento que conforma
subjetividades, la vivencia en la ciudad es el rasgo definitorio de los poetas de
fines de siglo XX, seres atravesados por su condición de habitantes de espacios
urbanos.
En este sentido, no podemos obviar la relación de Joaquín Sabina con los
Poetas de la experiencia, grupo con el cual se vincula personal y estéticamente.
Este grupo propuso nuevas matrices estéticas como la
rehumanización de la figura del poeta, restablecimiento de los
nexos entre praxis artística y praxis vital, diseño de un lector
mayoritario, códigos de normalización lingüística, cruces con la
tradición de poesía oral y folklórica, collage y montaje con otros
géneros discursivos, hibridez, uso de la parodia e ironía en una
empresa deliberadamente desmitificadora de la tradición
esteticista del género (Scarano 2005, p. 11)
Una poesía entendida como encuentro con el otro y, por ende, como
oportunidad de diálogo; como posibilidad de hablar con otro y también como
diálogo entre la alta y la baja cultura. Una poesía que es una “síntesis dialéctica
entre intimidad e historia, como punto de encuentro entre la subjetividad y los
otros” (Medina Puerta 2015, p. 15) donde se habla acerca de experiencias
cotidianas que tienen hombres comunes, una temática urbana con situaciones
verosímiles. Aparecen
dos caminos aparentemente muy diferenciados, pero que son en
realidad las dos cabezas de un mismo dragón: la intimidad y la
experiencia, la estilización de la vida o la cotidianización de la
poesía. Unas veces el sagrado pozo del poeta sale a la luz en sílabas
contadas; otras, es la vida diaria —esta inquilina embarazosa— la
que se hace poema (García Montero 1983, p. 7).
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La poesía nace machadianamente en la encrucijada entre lo esencial y lo
temporal, y hace una síntesis entre los temas más hondos y los más cotidianos.
En ella se da un cruce de texturas entre lo íntimo y lo social, entre el yo y la
ciudad, las vivencias personales -subjetivas- y el contexto social e histórico como
manifestación de lo colectivo. Del mismo modo que de García Montero, se
podría afirmar de Sabina que “La suya es una poesía urbana, que privilegia el
modo íntimo y privado en que se viven los asuntos públicos, que lleva la “calle”
a la “casa” y abre la “alcoba” a la “plaza” “ (Scarano 2010a, p. 11) En esa estética
de intersección se inscribe la poesía sabiniana que explora la creación de una
identidad originada y originaria en la ciudad que busca traducirse en palabras
que la hagan transmisible a los demás.
Y en otro trabajo, Scarano (2007) señala que “Bajo el ambiguo cobijo
urbano, las identidades se revelan ubicuas, provisionales. Esta poesía nos trata
como huéspedes y anfitriones a la vez de los lugares que ocupamos, propios y
ajenos, dueños y usurpadores simultáneamente” (p. 18)
Estos principios rectores de la estética de la experiencia tienen sus efectos
en la caracterización de a poesía que será subjetiva, incompleta, limitada por la
brevedad del género y por la opción estética de narrar instantes, fragmentos de
historias. Lo urbano es aquí “condición y conciencia, soledad entre la
muchedumbre, baliza que señala que lo que antes podía leerse en continuidad
ahora es pura manifestación de lo fragmentario” (Pont, 2012, p. 92).
Pese a ese fragmentarismo, Madrid concentra en sí un universo completo
que se despliega de a poco en sus canciones a través de un juego de
desocultamiento casi impúdico, y proyecta en los personajes su carácter
cosmopolita. Mieke Bal establece una relación del espacio representado -en
nuestro caso, la ciudad- con las historias que en él se desarrollan y con el punto
de vista adoptado por el narrador. Dice que “La historia se determina por la
forma en que se presenta la fábula. Durante este proceso se vinculan los lugares
a ciertos puntos de percepción. Estos lugares, contemplados en relación con su
percepción reciben el nombre de espacio” (Mieke Bal, 1990, p 101).
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Varias canciones de Sabina construyen el espacio en relación a historias
que narra con maestría, llevando a que Benjamín Prado le caracterice como
“novelista en miniatura” (Sabina 2002, p. 19); en ellas continúa la tradición del
romancero de contar historias, y como en él, éstas aparecen a veces
fragmentadas, incompletas. Muchos de sus poemas pueden considerarse micro-
historias que tienen en común que suceden en la ciudad, que tienen una
vinculación tal con los modos de vivir en ella que no se concebirían en otro
escenario; que representan ficcionalmente el rumor que se escucha y que es la
voz de la ciudad que se dice.
Una de ellas es la del “Ciudadano Cero” que narra retrospectivamente la
matanza realizada por un hombre común, y su posterior apresamiento. El
hombre sufre el desamparo de una ciudad contemporánea siempre sin paraguas,
siempre a merced del aguacero, un individuo
de esos que se callan
por no hacer ruido, perdedor asiduo
de tantas batallas que gana el olvido (1985)
que decide vencer el anonimato disparando hacia la calle y asesinando diecisiete
personas desde una habitación de hotel. Su propósito es lograr fama, ahora decía
/ sabrá España entera mis dos apellidos. Sin embargo el poeta no los dice y se refiere
a él como Ciudadano Cero. Es una historia que se repite en las grandes ciudades,
y que es fruto del anonimato y soledad a los que se encuentran arrojados sus
habitantes.
En esta misma línea de buscar fama a través de la violencia, se ubica la
historia de “Qué demasiao” (1980): un muchacho macarra y ladrón que suma
quince asaltos en un mes hasta que
Una noche que andabas desarmao
La muerte en una esquina te esperó,
Te pegaron seis tiros descaraos ....
Pero antes de palmarla se te oyó
Decir: "Que demasiao,
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De esta me sacan en televisión".
Por otro lado, la relación de la vida monótona en el “Tango del
quinielista” (1978) que es la historia de un hombre cualquiera
que una tarde marchita de domingo
pegado al transistor, sufre y espera
a que den el resultado del partido.
sólo puede tener como telón de fondo una ciudad que alberga millones de
personas sin un techo ni esperanzas de conseguirlo con su trabajo.
Entre otras historias, “Cómo decirte, cómo contarte” cierra el círculo de
fracaso de alguien que se muda a Madrid con un proyecto en la piel y en la
búsqueda de amor verdadero; que en la búsqueda de emociones fuertes lo
prueba todo
… Cada noche un rollo nuevo,
Ayer el yoga, el tarot, la meditación,
Hoy el alcohol y la droga,
Mañana el aerobic y la reencarnación…
pero la vorágine no la satisface y a pesar de que se ha acostado con media
ciudad, no encuentra el amor. Otra vez aparece la aparente paradoja de la falta
en medio de abundancia, la soledad entre la muchedumbre. Por eso es que
termina gritando
En medio del supermercado,
¡¿Quién me vende un poco de autenticidad?!.
La vida en la ciudad no responde a lo que ha ido a buscar; sus luces
atraen engañosas pero de cerca se revelan como ilusión, como falsas estrellas.
Es por eso que
Mañana te vuelves a casa,
sin pena ni gloria ni príncipe azul (1986)
una vuelta que deja abierta la posibilidad de un retorno a lo mismo
porque la ciudad es un vicio que no se quita;
el alquitrán del camino
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embriaga más que el suave vino del hogar
Otra historia de un fracaso en la búsqueda de felicidad en el contexto de
Madrid es la de “Eva tomando sol” (1988). Versión sabiniana de Génesis 3,
presenta a la pareja originaria habitando como okupas el Edén de un piso en
Moratalaz con una planta de marihuana a modo de árbol del bien y del mal. Una
pareja que vive en la ciudad sin seguir su lógica ni sus leyes, que se encuentra al
margen del sistema, en la que ninguno trabaja dentro de la lógica del mercado
laboral -el yo emborrona partituras, ella cocina- ni pagan por el techo que los
cubre ni compran sus muebles ya que Cogimos un colchón de una basura, / dos sillas
y una mesa con tres patas, ni siguen las normas que rigen la vida social como la de
no desnudarse en lugares expuestos a la mirada de los demás.
El espacio del balcón donde Eva tomaba sol es un umbral entre el espacio
privado del departamento y el público de la calle, ella traspasa el límite de su
ámbito de privacidad y esa violación es castigada por la víbora del entresuelo a
través de una denuncia a la policía. La irrupción de las fuerzas de seguridad en
el piso les significa la expulsión del paraíso terrenal y la incorporación a la vida
aceptada en la ciudad.
La existencia del paraíso, en este poema, aparece dada por la posibilidad
de estar al margen de la vida urbana, de vivir en la ciudad sin acatar sus leyes ni
códigos morales; pero es una opción que siempre está en riesgo de perderse por
la intolerancia de aquellos que sí están incorporados a la lógica del sistema.
3. Conclusiones
El Madrid sabiniano que hemos podido rastrear en el corpus de sus
canciones es muy distinto a la New York del poemario lorquiano. La distancia
entre ambas radica no tanto en la diferencia del objeto descripto -Madrid no es
New York- sino principalmente en el punto de vista de los poetas. Lorca era un
visitante, alguien que caminó esa ciudad como extranjero y su mirada es la de
un extranjero. Sabina no nació en Madrid pero la hizo su “matria”; la parió él
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como su madre cuando en sus letras la critica de un modo como sólo puede
criticarse lo que es propio, cuando ve sus defectos más de cerca que nadie y
reconoce en él los mismos rasgos heredados o asumidos.
No la describe, como sí hace un viajero, porque no es su propósito
convertirla en objeto de análisis ni exhibirla a los turistas. Tampoco pretende
convertirla en un mito; no es un simple pretexto para su escritura, ni es su obra
un tratado de urbanismo. La ciudad está presente porque es el único escenario
posible para los personajes que pueblan sus poemas. Porque son -el poeta y sus
personajes- seres esencialmente urbanos. Ella es una presencia constante, a veces
apenas nombrada, otras con un estar silencioso, otras en el centro de atención.
El poeta la observa y se involucra desde la mesa de algún bar, noche tras
noche. Esa posición condiciona su mirada en cuanto a los lugares que conoce, los
personajes que frecuenta, las historias que rescata. Personajes nocturnos y
noctámbulos, que viven y trabajan refugiados en la oscuridad, en la hora donde
la mayoría de la ciudad duerme; seres que se encuentran arrojados a los
márgenes del día y de la ciudad porque no son parte del sistema productivo,
porque sus actividades o debilidades quedan fuera de la ley, o sus deseos no
pueden mostrarse abiertamente y buscan el amparo de las sombras para
satisfacerse. Lugares sórdidos, frecuentados por perdedores, ladrones,
borrachos, prostitutas, que encuentran en ellos refugio y libertad; donde se cruza
lo público y lo privado, la soledad y la compañía, el día y la noche.
Se manifiesta entonces como una de las características más recurrentes en
la estética de Sabina, la presencia de la antítesis. Ésta aparece constantemente
subrayando el contraste entre los mundos que coexisten en una ciudad
contemporánea. Hay una oposición entre los espacios públicos y los privados
que se cruzan en espacios como las ventanas y balcones, que funcionan como
umbrales, zonas limítrofes que separan los ámbitos pero permiten que se
traspasen. Como en “Eva tomando sol” donde aparece la mujer que se asoma a
ese avance del espacio privado sobre lo público que es el balcón, y que es
observada desde el interior de otros departamentos a través de las ventanas.
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La coexistencia de contrarios se extiende a toda la ciudad de Madrid, que
se muestra “A mitad de camino entre el infierno y el cielo” como canta en “Yo
me bajo en Atocha”. En esta canción estructura la descripción a partir de la
enumeración de objetos, costumbres, toponimias, deportes y habitantes que en
su mayoría representan términos contradictorios. Aparecen el “vuelva usted
mañana” y las “fiestas de guardar”; el okupa y los skin, el verano y el invierno,
la droga y la tercera edad, “su dieciocho de julio, su catorce de abril”, la Maja
Desnuda y la Maja Vestida: todos tienen lugar en esta ciudad cosmopolita de la
que afirma que “junta al Dios y al Diablo / al funcionario y al travestí”; allí
conviven lo paradisíaco y lo infernal en una cosmovisión pagana.
Este espacio es manifestación del vínculo que existe en la poesía
contemporánea entre la ciudad y la construcción de las subjetividades, donde el
sujeto se descubre y describe como parte de la ciudad: a veces en oposición a
ella, otras como consecuencia de sus modos de vida. De cualquier modo, la
paradoja que atraviesa la urbe madrileña se resume en el sentir que “La ciudad
donde vivo es mi cárcel / y mi libertad.” La relación entre Sabina y Madrid
bascula en esa contradicción, aunque se puede observar una evolución en la
actitud del yo poético que va desde un gesto antagònico a uno cómplice. Este
cambio es paulatino y se patentiza en la modificación del final de “Pongamos
que hablo de Madrid” escrita en 1980 que viró desde su original
Cuando la muerte venga a visitarme,
que me lleven al sur donde nací,
aquí no queda sitio para nadie,
pongamos que hablo de Madrid
a la versión grabada en 1986 donde pide
No me despiertes, déjame dormir
Aquí he vivido, aquí quiero quedarme
Pongamos que hablo de Madrid
La mirada de este cantautor/poeta no pretende juzgar lo que ve desde el
afuera. El suyo es un registro cargado de subjetividad, de un yo que asume
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voluntariamente la ciudadanía madrileña, que empatiza con aquello que tiene
de marginal y excluido, que se ocupa de mostrar lo menos visible, lo que muchos
quisieran ignorar u ocultar. Un ego urbano con “una identidad originada y
originaria de la ciudad con huellas indelebles de pertenencia” (Scarano 1999, p.
210)
Porque a pesar de sus contradicciones -o quizás justamente por ellas- el
poeta sabe que no hay billete de vuelta una vez que se toma / el tren que lleva hasta
Babel (hasta Madrid) y se ha convertido en un juglar del asfalto.
Aunque lo niegue todo.
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1999 19 días y 500 noches
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