Revista
Pelícano
vol.5 (2019) - 209
Revista Pelícano
Vol. 5.
El asalto de lo impensado
ISSN 2469-0775
pelicano.ucc.edu.ar
Agosto 2019 – Córdoba
Federico Langer
Doctor en letras por la Universidad
Nacional de Córdoba. Postdoctorado en
sistemas complejos: la evolución del arte
utilizando herramientas de la física
estadística. Dirigido por el Dr. Dante
Chialvo (UNSAM, CONICET).
Universidad Nacional de Córdoba (Beca
SECyT)
DOI:
https://doi.org/10.22529/p.2019.5.12
Estética y neurociencia: estableciendo
puentes
Aesthetics and Neuroscience:
Establishing Bridges
Resumen
El estudio de las “bases neuronales de la
apreciación artística” es un campo
disciplinario en rápido crecimiento dentro
de las llamadas neurociencias cognitivas.
Este nuevo campo epistemológico se
conoce popularmente como
neuroestética. En este artículo vamos a
mostrar que a) los presupuestos
filosóficos de las neuroestéticas son
contraproducentes para el estudio
neurocognitivo del arte y, b) la evidencia
empírica refuta algunos de los postulados
centrales de la neuroestética. Asimismo,
vamos a introducir algunos fundamentos
teóricos y experimentales que muestran
que el estudio neurocognitivo de la
apreciación artística es no sólo posible,
sino que el mismo es una pieza
fundamental dentro del campo
considerado como una “ciencia del arte”
cuyo carácter es interdisciplinario.
Palabras clave: Estética, neurociencia,
neuroestética, neurocognitivo.
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Abstract
The study of the “neural bases of artistic appreciation” is a rapidly growing disciplinary
field within the so-called cognitive neurosciences. This new epistemological field is
popularly known as neuroaesthetics. In this article we will show that a) the philosophical
foundations of neuroesthetics are counterproductive for the neurocognitive study of art
and b) the empirical evidence refutes some of the central postulates of neuroaesthetics.
Likewise, we are going to introduce some theoretical and experimental foundations that
show that the neurocognitive study of artistic appreciation is not only possible but it is a
fundamental piece within an “art science” of an interdisciplinary nature.
Key words: Aesthetics, Neuroscience, Neuroesthetics, Neurocognitive.
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Introducción
En un viejo, y poco recordado libro, Bertrand Russell realizaba la siguiente afirmación:
No philosophy can ignore the revolutionary changes in our physical ideas that the men
of science have found necessary; indeed it may be said that all traditional philosophies
have to be discarded, and we have to start afresh with as little respect as possible for the
systems of the past. Our age has penetrated more deeply into the nature of things than
any earlier age, and it would be a false modesty to over-estimate what can still be learned
from the metaphysicians of the seventeenth, eighteenth and nineteenth centuries
(Russell, 1927, p.103).
12
Hoy bien podríamos parafrasear a Russell y decir que ninguna filosofía del arte puede
ignorar los cambios en nuestras ideas sobre la mente que los neurocientíficos han
encontrado necesarios; “hemos penetrado más profundamente en la naturaleza de” la
mente “que en cualquier [otro] tiempo pasado, y sería falsa modestia sobreestimar lo que
todavía podemos aprender de las estéticas de los siglos diecisiete, dieciocho, y diecinueve”
(Russell, 1927, p.103).
Las neurociencias son una ciencia consolidada y muchas disciplinas sociales y
humanísticas –como la economía (Loewenstein et al., 2008), la ética (Chatterjee y Farah,
2013), el derecho (Goodenough y Tucker, 2010), las ciencias políticas (Westen, 2008), la
historia (Burman, 2012), la pedagogía (Sigman et al., 2014) y la filosofía (Smith Churchland,
1989, 2002)– están reformulando sus principios y adaptando sus métodos en función de los
avances en neurociencias cognitivas.
Dado este avance de las neurociencias, y sobre todo los aportes de la neurociencia
cognitiva a disciplinas tradicionalmente „humanistas‟, es imposible dejar de preguntarse
sobre el rol que podría desempeñar la neurociencia cognitiva en la estética, entendida como
el estudio de los procesos de apreciación y creación artística.
1
A lo largo de este trabajo he decidido dejar las citas en su idioma original y ofrecer una traducción de las
mismas a pie de página.
2
“Ninguna filosofía puede ignorar los cambios revolucionarios en nuestras ideas físicas que los hombres de
ciencia han encontrado necesarios; ciertamente, podría decirse que todas las filosofías tradicionales tienen que
ser descartadas, y que tenemos que empezar de cero con el menor respeto posible por los sistemas del
pasado. Hemos penetrado más profundamente en la naturaleza de las cosas que en cualquier tiempo pasado, y
sería falsa modestia sobreestimar lo que todavía podemos aprender de los metafísicos de los siglos diecisiete,
dieciocho y diecinueve”.
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Qué es la neuroestética?
En la última década hemos sido testigos del creciente interés por los sistemas y
mecanismos cerebrales de la apreciación artística (vg. belleza) (Carroll et al., 2011; Cela-
Conde et al., 2011; Chatterjee, 2012; Di Dio y Gallese, 2009; Holland, 2009; Koelsch y
Siebel, 2005; Langer, 2012; Massey, 2009; Miall, 2009; Nadal et al., 2008; Munar et al., 2012;
Peretz y Zatorre, 2005; Robinson, 2010; Shimamura y Palmer, 2011; Skov y Vartanian,
2009; Zaidel, 2010; Zeki, 1999, 2002).
En las publicaciones de divulgación, este interés por los mecanismos cerebrales de la
apreciación artística se ha identificado con lo que Semir Zeki denominó la neuroestética. Sin
embargo, esta identificación no sólo es errónea; también es contraproducente. Esto se debe
a que la neuroestética, tal como la entienden Zeki, Ramachandran, y sus seguidores, es un
proyecto de investigación concreto, fundando en presupuestos ontológicos y
epistemológicos específicos.
La neuroestética puede considerarse un intento radical por reducir (o reemplazar) la
estética- entendida como el estudio (científico) del arte- por las neurociencias. Como bien
señala Frixione, “the project of neuroaesthetics could be considered as an attempt to
identify a “neural essence” of art, i.e. a set of necessary and sufficient conditions
formulated in the language of neuroscience which define the concept ART”
3
(Frixione, 2011,
p.700). Este objetivo radical se funda en un conjunto de presupuestos tanto ontológicos
(vg. ¿Qué es el arte?) como epistemológicos (vg. ¿Cómo estudiar al arte?). Asimismo, la
neuroestética postula hipótesis muy concretas sobre las llamadas „bases‟ cerebrales del arte.
A continuación, vamos a resumir tales presupuestos, empezando por analizar qué es el arte
para la neuroestética y el lugar de las neurociencias dentro de la estética:
Dejando de lado diferencias en los detalles, el proyecto de la neuroestética se asienta en
los siguientes postulados:
a) Definir el concepto de „arte‟ implica especificar las condiciones (propiedades)
necesarias y suficientes que hacen de un objeto una obra de arte.
b) La condición necesaria y suficiente para que un objeto sea considerado una obra de
arte es la capacidad que tiene ese objeto de realizar una función específica. En el caso de la
neuroestética, esta función varía según los distintos autores, pero en todos los casos es
identificada con la capacidad de las obras de arte de provocar un tipo especial de respuesta
cerebral común a todas las obras de arte y que sólo ellas pueden provocar.
3
“El proyecto de la neuroestética puede ser considerado como un intento por identificar la „esencia neural‟
del arte; es decir, el conjunto de condiciones necesarias y suficientes, formuladas en el lenguaje de las
neurociencias, que definen el concepto de ARTE”.
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c) De los postulados a y b tenemos que una definición de „arte‟ se reduce a especificar las
respuestas cerebrales identificadas con la función específica de las obras de arte.
d) Luego, explicar qué es el arte se reduce a especificar los sistemas y mecanismos
cerebrales involucrados en las respuestas cerebrales identificadas con la función específica
del arte. En otras palabras, las neurociencias son “the key to understand what art really is”
4
(Ramachandran y Hirstein, 1999, p.17).
e) La estética- entendida como el estudio del arte- no es más que un capítulo dentro de
las neurociencias; es decir, la estética puede reducirse completamente a las neurociencias.
Como puede verse claramente, filosóficamente el proyecto de la neuroestética no es otra
que un neo-funcionalismo en clave neuronal (Davies, 2006).
A su vez la neuroestética plantea un programa de investigación concreto, el cual se
asienta en los siguientes postulados:
a) Las respuestas cerebrales identificadas con la función específica del arte están
íntegramente determinadas por las propiedades objetivas (sensoriales/formales) de las
obras (Redies, 2007).
h) Los mecanismos asociados con las respuestas artísticas son esencialmente,
mecanismos bottom-up, es decir, que dependen exclusivamente de la manera en que las
cortezas de modalidad específica (vg. corteza visual, corteza auditiva, etc.) responden ante
las propiedades objetivas (sensoriales) de las obras.
c) En consecuencia, el programa experimental de la neuroestética se reduce a estudiar 1)
qué propiedades objetivas (sensoriales) de las obras de arte son las responsables de
provocar las respuestas estéticas (artísticas), y 2) los mecanismos cerebrales involucrados en
esas respuestas estéticas (artísticas).
En el caso de la literatura, David Miall es sin dudas el principal exponente de la
aplicación del modelo de la neuroestética a la estética literaria. Los puntos principales de la
neuroestética literaria de Miall (Miall, 2001; 2008; 2009) son:
a) Lo que define a un texto como literario es su capacidad para provocar un tipo especial
de respuesta emocional y cognitiva, que Miall denomina el “defamiliarization-reconcepualization
cycle” (Miall, 2009, p.235).
5
La idea es básicamente que los textos literarios poseen pasajes,
que por sus cualidades estilísticas, crean en el lector un sentimiento de sorpresa (striking) o
desfamiliarización. Esta primera respuesta evoca diferentes estados emocionales
(inconscientes) en el lector, los que a su vez sirven de contexto emocional sobre el cual
reconceptualizar (o reinterpretar) lo leído hasta ese punto.
4
“La llave para entender qué es el arte [Qué es el arte realmente, sería la traducción completa]”.
5
“Ciclo de desfamiliarización-reconceptualización”. Cursivas en el original.
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b) Esta respuesta (el defamiliarization-reconcepualization cycle) es una función exclusiva de
los recursos formales y estilísticos del texto.
c) La estética literaria se reduce a descubrir los sistemas y mecanismos cerebrales
involucrados en el ciclo desfamiliarización-reconceptualización, y los estímulos formales y
estilísticos que lo provocan.
Como es evidente, la propuesta de Miall no es otra cosa que una traducción del viejo
formalismo ruso en clave neuroestética.
Hacia una nueva neurociencia de la apreciación artística
No pocos interpretaron las debilidades en las propuestas de Zeki, Ramachndran, Miall, y la
neuroestética en general, como una muestra de la imposibilidad de estudiar al arte con las
herramientas de las neurociencias (Tallis: 2008). Sin embargo, existe toda una corriente de
neurocientíficos interesados en el estudio de los sistemas y mecanismos de la apreciación y
creación artística que no se identifican con los postulados de la neuroestética „clásica‟ (vg.
Vartanian y Goel, 2004).
Si bien esta actitud ha favorecido la producción de resultados empíricos interesantes,
esta nueva corriente no se caracteriza por desarrollos conceptuales (filosóficos) que
acompañen los procesos experimentales; muchas veces, el precio que hay que pagar para
abrir nuevos campos experimentales es el de la vaguedad conceptual.
Aunque todavía existan más dudas que certezas, la evidencia acumulada por esta nueva
corriente hasta el momento es muy clara en un respecto: la apreciación artística es un
proceso complejo que lejos está de poder reducirse a la manera en que las cortezas de
modalidad específica procesan las propiedades objetivas (sensoriales) de los objetos.
Existen, en particular, dos variables sobre las que ya no quedan dudas que
efectivamente influyen en la apreciación artística. En primer lugar, numerosos estudios
muestran claramente que los niveles de pericia o experiencia („expertise‟) artística modulan
las respuestas artísticas (en pintura, sobre todo; faltan más datos en relación a otras
disciplinas artísticas). En segundo lugar, existe evidencia que señala que el contexto de
presentación de una obra de arte (vg. museo, galería, laboratorio, etc.) también modula la
apreciación artística (en particular, en pintura y música no hay datos en relación a otras
disciplinas artísticas [puntuación corregida]). Valgan como pequeña muestra los siguientes
ejemplos (para una revisión más completa sobre la influencia de los conocimientos
artísticos y el contexto de presentación sobre los procesos de apreciación artística ver
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Bullot y Reber, 2013; Jacobsen, 2006; Leder et al., 2004; Locher, 2006, 2011, 2014; Silva,
2009, 2012):
a) Proveer a los participantes información sobre el estilo de pintores abstractos,
incrementa los valores de preferencia en los sujetos. Sin embargo, este incremento en las
preferencias no se observa en participantes con un alto nivel de experiencia artística (Belke
et al., 2006)
b) Existe una correlación positiva entre cómo se evalúa una pintura („goodness‟) y la
facilidad con la que el observador puede inferir la intención del autor al realizar esa pintura.
Es decir, mientras más fácil es atribuirle a una pintura una intención artística, más positiva
es la evaluación de esa pintura (Jucker y Barrett, 2011).
c) Los expertos en arte juzgan más interesantes y placenteros los dibujos realizados
por artistas y por niños (hasta 11 años), que aquellos dibujos realizados por adolescentes
(14 años) y adultos no-artistas. Sin embargo, este prejuicio („bias‟) no se observa cuando los
que juzgan no son expertos en arte. Es más, como grupo, los expertos suelen puntear o
evaluar a los dibujos de similar manera; no así el grupo de los no expertos que presentan
mayor disparidad en las evaluaciones (Haanstra et al., 2013).
d) Los visitantes a un museo suelen evaluar más positivamente (< belleza) aquellas
obras de arte que conocen que otras obras de arte que desconocen (von Lindern, 2008).
e) Los sujetos reportan valores más altos de preferencia e interés si al evaluar una
pintura se les ofrece una descripción de la misma hecha por el/la artista de la obra, que si
se les presenta la misma obra, pero sin la explicación escrita (Specht: 2008)
f) Existe una correlación positiva entre los puntajes de calidad, valor y preferencia, y
el tiempo que los participantes juzgan que le llevó al artista realizar un poema o pintura: a
mayor tiempo de producción, mayor puntaje de calidad, valor y preferencia (Kruger et al.,
2004).
g) Los movimientos oculares difieren entre expertos en arte y no-expertos. Mientras
que los expertos prestan más atención a los patrones generales y relaciones entre los
diferentes elementos de una pintura, las personas no-expertas tienden a focalizarse en
elementos individuales de la pintura (Pihko et al., 2011; Quian Quiroga y Pedreira, 2011;
Nodine et al., 1993). En otras palabras, los expertos y los no-expertos miran de maneras
diferentes una misma pintura.
h) Los participantes otorgan puntajes más elevados de interés y disfrute estético
cuando las pinturas son presentadas con nombres que cuando son presentadas sin [él],
siempre y cuando los títulos faciliten procesos de comprensión (Millis, 2001; ver también
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Leder et al., 2006). Los nombres en las pinturas influyen en los patrones de movimientos
oculares utilizados para explorar la pintura y la duración de las fijaciones oculares (Kapoula
et al., 2009)
i) La presentación de obras de arte como copias („fakes‟) de obras originales-
independientemente del verdadero status de la misma (es decir, indistintamente de si la
obra es efectivamente una copia o si se trata del original)- modula negativamente, en
personas no expertas, variables como la calidad perceptual, el valor emocional, el placer de
inspección, y el deseo de posesión de la obra, y el talento artístico del creador de la obra
(Wolz y Carbon, 2014; ver Huang et al., 2011).
j) Entre los expertos la originalidad de una obra de arte determina cómo evalúan
estéticamente una obra de arte (vg. calidad); no así entre los no expertos. En particular los
expertos, a diferencia de los no-expertos, prefieren pinturas que sean complejas y no
figurativas (Pihko et al., 2011, Hekkert y van Wieringen, 1996).
k) Los expertos y los no expertos difieren en sus evaluaciones del arte popular y el arte
„elevado‟. Mientras que los primeros prefieren el arte elevado y justifcan sus preferencias en
términos de propiedades objetivas de las obras y desafíos cognitivos, los no expertos
prefieren el arte popular y justifican sus preferencias en términos de respuestas emocionales
(Winston y Cupchik, 1992; ver Augustin y Leder, 2006).
l) Observar una obra de arte original o una reproducción de la misma en formato
digital (computadora o diapositiva) modula el valor hedónico (placentero/no-placentero,
interesante/no-interesante) asociado a la obra. Sin embargo, la diferencia
original/reproducción no afecta los valores asociados a las propiedades cualitativas de las
obras, lo que sugiere que el valor hedónico asociado a una obra no depende exclusivamente
de las cualidades objetivas de las obras sino también de su contexto de presentación
(Locher et al., 2001).
m) Entre los visitantes al museo, la intensidad de la experiencia estética frente a una
obra de arte está modulada por la capacidad de interpretar el valor social de esa obra de arte
en el contexto de la propia cultura y la cultura general (López-Sintas et al., 2012).
Si bien de manera incipiente, no deja de ser muy interesante, y relevante, que mucha de
esta evidencia ha sido replicada a nivel cerebral:
1. Para evaluar si el contexto de presentación efectivamente modula la apreciación
estética, Kirk y colaboradores seleccionaron un total de 200 pinturas abstractas (no-
figurativas) reales. La mitad de estas obras fueron presentadas a los sujetos como
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pertenecientes a un museo de arte moderno (Louisiana Museum of Modern Art); la otra mitad
fueron presentadas como obras realizadas por los experimentadores con un programa de
computadora (Adobe Photoshop). La tarea que tenían que realizar los sujetos era juzgar en
una escala de 1 a 5 el valor estético de la obra (‘appealing’) mientras su actividad cerebral era
registrada con un tomógrafo de imágenes de resonancia magnética funcional (fMRI, siglas
en inglés). Los resultados confirmaron que los sujetos otorgan una mayor puntuación a las
obras que atribuyen a un museo de arte moderno y que esta modulación del contexto sobre
la apreciación artística se correlaciona con diferencias en los niveles de activación de la
corteza prefrontal, en particular en la corteza orbitofrontal medial (mOFC, siglas en inglés)
y la corteza prefrontal ventro- medial (VMPFC, siglas en inglés).
Los autores atribuyen estas diferencias a las distintas expectativas de recompensa que
generan una galería de arte (<recompensa) y una imagen generada por computadora por no
artistas (> recompensa) (Kirk, et al.. 2009b).
2. Para evaluar si existen diferencias entre adoptar una actitud „estética‟ frente a una
pintura y adoptar una actitud „pragmática‟ frente a la misma obra, Cupchik y colaboradores
presentaron a dos grupos de personas las mismas obras, con la diferencia de que unos
debían adoptar una actitud estética frente a las mismas y el otro grupo adoptar una actitud
pragmática frente a las mismas obras. Por actitud estética los autores entienden “approach
the paintings in a subjective manner, experiencing the mood of the work and the feelings it
evokes, and to focus on its colours, tones, composition, and shapes”
6
(Cupchik et al., 2009,
p.86). Por actitud pragmática, entienden “approach the imagens in an objective and
detached manner to obtain information about the content of the painting and visual
narrative” (Cupchik et al., 2009, p.86).
7
En comparación a una actitud pragmática frente a
una pintura, adoptar una actitud estética frente a la misma obra incrementa la actividad en
la ínsula –un área clave en el procesamiento de las emociones– y en la corteza prefrontal
izquierda lateral (llPFC, siglas en inglés) un área clave en los procesos „top-down‟ de
control cognitivo.
Los autores del estudio concluyen que “our results suggest that aesthetic experience is a
function of the interaction between top-down orienting of attention and bottom-up
perceptual input” (Cupchik et al., 2009, p.90).
8
6
“Acercarse a las pinturas de una manera subjetiva, experimentando el tono emocional de la obra y los
sentimientos que evoca, y focalizarse en los colores, tonos, composición, y formas”.
7
Acercarse a las imágenes de una manera objetiva e indiferente para obtener información sobre el contenido
de la pintura y su narrativa visual”.
8
“Nuestros resultados sugieren que la experiencia estética es una función de la interacción entre procesos
top-down de orientación de la atención y procesos bottom-up del estímulo perceptual”.
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3. Huang y colaboradores dividieron a los sujetos experimentales en dos grupos. A
ambos grupos se les presentó una serie de 53 retratos de Rembrandt: 25 cuadros
categorizados como auténticos, 25 categorizados como falsificaciones y 3 imágenes
generadas por computadora. Ambos grupos observaron los mismos retratos: la diferencia
radicaba en que, si un cuadro estaba categorizado como auténtico para un grupo
experimental, el otro grupo observaba el mismo cuadro, pero categorizado como
falsificación. Lo que encontraron fue que asumir que un cuadro es una falsificación-
independientemente del verdadero status del cuadro- producía un incremento en la
actividad en la corteza frontopolar derecha y en el precuneus, también del hemisferio
derecho. Asimismo, se observó un incremento en la conectividad funcional entre la corteza
prefrontal y el complejo occipital lateral (LOC, siglas en inglés). En el caso de las obras
presentadas como copias, los participantes reportaron generar varias hipótesis sobre qué
distinguía a las copias de las obras auténticas.
En el caso de asumir que una obra era auténtica se producía un incremento en la
actividad en la corteza orbitofrontal medial (mOFC; ver Kirk et al., 2009a).
Los autores del estudio concluyen afirmando que “The brain areas which we find are
activated by assignment of authenticity, emphasize the cognitive element of viewing
artwork” (Huang et al., 2011, p.6).
9
4. Uno de los mayores desafíos de la estética es explicar la gran variabilidad de
respuesta que existe entre individuos: lo que un individuo encuentra artísticamente
emocionante, para otro individuo la misma obra lo deja, en el mejor de los casos,
indiferente. Para evaluar esta situación Vessel y colaboradores diseñaron el siguiente
experimento: 16 sujetos tenían que evaluar una serie de cuadros (109) en una escala de 1 a 4
según el impacto emocional („gut-response‟) que cada cuadro les provocase. A su vez esta
evaluación iba a servir de recomendación para el curador de un museo que tenía que decir
cuántos y cuáles de los 109 cuadros adquirir para el museo. Es decir, [una puntuación de 4
significaba tanto, que el cuadro había provocado una fuerte respuesta emocional en el
observador, como que ese observador recomendaba enfáticamente la compra del cuadro]
oración demasiado larga agregar signos sugeridos.
En primer lugar, pudieron confirmar la gran variabilidad de respuesta en relación al
impacto emocional asociado a una pintura: pocos cuadros recibieron la misma evaluación
por parte de los sujetos. En segundo lugar, y quizás el punto más interesante es que
encontraron que las experiencias estéticas intensas ligadas a obras de arte involucra la
9
“Las áreas cerebrales que encontramos que son activadas por la asignación de autenticidad, enfatizan el
elemento cognitivo de la apreciación de obras de arte”.
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activación de un conjunto de áreas asociadas con el así llamado Default Mode Network- un
sistemas de áreas cerebrales involucradas, entre otras cosas, en procesos mentales de auto-
referencialidad a través de la integración de información sensorial (perceptual), emocional,
cognitiva (particularmente de objetivos y expectativas) y autobiográfica (Sheline et al., 2009;
Spreng y Grady, 2010; imagen 3.5.). En particular, encontraron que las experiencias
estéticas intensas se correlacionan con la activación de la corteza prefrontal anterior medial
(aMPFC), la corteza posterior del cíngulo (PCC), la circunvolución frontal superior
izquierda (lSFG), la circunvolución frontal inferior izquierda, pars triangularis (IFGt), y la
corteza orbitofrontal izquierda (LOFC).
Como señalan los autores del estudio:
Aesthetic experience involves the integration of neurally separable sensory and
emotional reactions in a manner linked with their personal relevance. Such experiences
are universal in that the brain areas activated by aesthetically moving experiences are
largely conserved across individuals. However, this network includes central nodes of
the DMN that mediate the intensely subjective and personal nature of aesthetic
experiences, along with regions reflecting the wide variety of emotional states (both
positive and negative) that can be experienced as aesthetically moving
(Vessel et al.: 2012,
p.11).
10
5. Continuando el estudio realizado Belke y colaboradores (ver más arriba, Belke et al.,
2006), Lengger y colaboradores mostraron que proveer a los sujetos con información sobre
los estilos utilizados en cuadros tanto figurativos como abstractos (no-figurativos) facilitaba
la comprensión de los mismos y resultaba en una disminución de la actividad en la corteza
del hemisferio izquierdo (Lengger et al., 2007).
6. Wiesmann y Ishai mostraron que una pequeña introducción sobre el cubismo
previo al experimento facilitaba el reconocimiento de objetos en pinturas cubistas (en
comparación con quienes no recibieron el entrenamiento) y que este facilitamiento se
correlacionaba con un incremento en la actividad de la corteza parahipocampal– un área
relacionada con el procesamiento de las relaciones espaciales entre los objetos (contexto).
10
“La experiencia estética involucra la integración de reacciones sensoriales y emocionales neuronalmente
separables de una manera relacionada con la relevancia personal. Tales experiencias son universales en tanto
las áreas cerebrales activadas por las experiencias estéticamente conmovedoras se conservan entre individuos.
Sin embargo, este sistema incluye nodos centrales del DNM que median la naturaleza intensamente subjetiva
y personal de las experiencias estéticas, junto a regiones que reflejan la gran variedad de estados emocionales
(tanto positivos como negativos) que pueden ser experimentados como estéticamente conmovedores”.
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Esto sugiere que el conocimiento sobre un estilo artístico modifica los procesos
involucrados en la percepción de las obras d ese estilo (Wiesmann y Ishai, 2010).
7. Por último, Bhattacharya encontró diferencias en las oscilaciones de la banda theta
en la corteza prefrontal (bilateral) entre artistas y no-artistas tanto cuando los sujetos debían
simplemente observar obras de arte como cuando se les pidió que visualizaran
mentalmente las mismas obras (Bhattacharya, 2009).
Podríamos resumir los resultados empíricos en el siguiente esquema
Representación esquemática de la apreciación artística
Aesthetic fluency
(Conocimientos y expectativas específicos)
Análisis perceptual y conceptual
Respuesta artística
La flecha punteada indica „modulación‟. Esta es sin dudas una representación esquemática y debe ser
considerada a modo ilustrativo únicamente.
Una implicación conceptual
Queda abierto el desafío del principio: cómo actualizar la estética filosófica a la luz de los
nuevos avances en neurociencias. Para ver un análisis más detallado de este problema ver
Langer (2016) y Romero (2018). Podríamos sintetizar nuestra propuesta de la siguiente
manera:
Toda afirmación sobre las conductas de apreciación artística debería contener, al menos,
las siguientes variables: R= f (P, S, R, C, T, B)
Donde:
P = propiedades físicas („objetivas‟) de las obras (vg. simetría, luminosidad, etc.)
S = propiedades semánticas de las obras (vg. temas)
Estímulo
(Obra de arte)
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A= antecedentes de los sujetos (vg. conocimientos artísticos, edad, sexo, nivel
socioeconómico, etc.)
C= contexto del experimento (vg. laboratorio)
T= tarea (vg. niveles de preferencia, bello/no bello, etc.)
B = sistemas y mecanismos cerebrales (vg. dlPFC, OFC, aInsula, etc.)
En palabras:
La obra de arte (estímulo) x, con propiedades físicas (objetivas) P (vg. brillo,
luminosidad, contraste, etc.), y propiedades semánticas S (vg. retrato, paisaje, etc.) va a
provocar en el sujeto y con antecedentes A (mujer, estudiante de historia del arte, etc.)
realizando la tarea T (“presionar la tecla „1‟ si le parece una buena obra de arte, de lo
contrario presionar la tecla 2”, etc.) en el contexto C (laboratorio, etc.) actividad en el
sistema (o área) cerebral B (OFC, ITC, etc.).
Por supuesto que esta formalización puede ser mejorada, ya que algunas variables
pueden ser profundizadas. En particular, se pueden identificar varios componentes en B
(sistemas y mecanismos cerebrales). Por ejemplo, existe una extensa literatura que muestra
la influencia de los niveles (gradientes) de serotonina y dopamina sobre diferentes procesos
cognitivos y afectivos (Amin et al., 2005; Cools, 2008a; Cools et al., 2007; Dayan y Huys,
2009). Al respecto, es interesante la evidencia que muestra que la flexibilidad cognitiva
(“task-switching flexibility”)– esto es, la habilidad para cambiar entre diferentes reglas o
estrategias cognitivas de acuerdo a cómo cambian las demandas de una tarea- depende
particularmente de la actividad de los receptores dopaminérgicos D2 de la corteza
prefrontal (van Holstein et al., 2011; ver también Cools, 2008b; Roberts, 2008).
Yo creo que al explicitar las variables involucradas en la apreciación artística favorece la
formulación de nuevas hipótesis sobre cómo se relacionan estas variables, como así
también se hacen más claros los límites de la investigación experimental. Por ejemplo,
queda claro que la investigación neurocientífica sobre los procesos involucrados en la
apreciación artística sufre, en la actualidad de al menos tres limitaciones metodológicas:
1. Tiempo: ciertas obras y géneros artísticos necesitan de mucho tiempo para ser
apreciadas. Imposible, tanto técnica como analíticamente, registrar la actividad cerebral de
un sujeto mientras escucha una ópera o sinfonía, lee una novela o cuento, observa una obra
de teatro, etc.
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2. ii) Materiales: aunque los materiales utilizados para crear una obra de arte sea un
criterio esencial para definir un objeto como una obra de arte e influya en nuestras
respuestas cognitivas y emocionales (Locher, et al.: 2001), en el caso del arte visual (vg.
pinturas) los neurocientíficos están limitados, en la mayoría de los casos, a utilizar
reproducciones de las obras procesadas digitalmente, y, en los casos en los que la actividad
cerebral se registra con tomógrafos (P.E.T., [si es sigla deben ir todas las letras en
mayúscula] FMRI, M.E.G.) estas imágenes deben ser presentadas a través del reflejo de
espejos.
3. Contexto: no sólo el contexto en el que se presenta una obra de arte es un criterio
esencial para definir un objeto como una obra de arte, también el contexto de presentación
modula nuestras respuestas cognitivas y emocionales frente a las obras de arte (Kirk et al.,
2009b; von Lindern, 2008). Sin embargo, y por razones obvias, la gran mayoría de los
experimentos neurocientíficos se llevan a cabo en laboratorios.
Para concluir sólo resta decir que hacer estética desconociendo los fundamentos básicos
de las neurociencias es como estudiar historia sin estudiar a las sociedades o el metabolismo
sin células. Es decir, que es un prerrequisito básico para hacer estética (la de) conocer los
mecanismos cerebrales que nos permiten crear y disfrutar obras de arte. Ciertamente que
las neurociencias no alcanzan para entender todos los procesos involucrados en las
creación y apreciación artística, ya que toda conducta artística está sujeta a variables sociales
(políticos, económicos, culturales, educativos) que no pueden reducirse a la actividad
cerebral; sin embargo, sin neurociencias una estética profunda es imposible.
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