El compromiso poético en el
pensamiento de Maritain
Conferencia de Lila Perrén de Velasco
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Licenciada en Humanidades
Doctora en Letras Modernas
Profesora Consulta de Literatura Española (U.C.C.)
A continuación publicamos ta ponencia que ta Dra. Perrén leyó en el marco de ía
presentación del libro: Jacques Maritam: Homenaje. Simposio Nacional en homenaje a
Jacques Maritain a 30 años de su fallecimiento (BAMBOZZI; BAQUERO LAZCANQ, 2004)
El trabajo se propone iluminar, a la luz del pensamiento de Maritain, el alcance
del «compromiso» en la poesía. Para ello se hace necesario precisar aigunos con
ceptos clave en ía obra del filósofo francés como la diferencia entre arte y moral (o
el orden def hacer y def obrar), y delimitar el alcance de la autonomía del arte, El
centro de las reflexiones se halla en la incuestionable convicción de ser el creador
un hombre antes que un artista, lo cual establece una relación jerárquica entre
ambos dominios de la práctica (ético y estético). La diferenciación entre los fines de
cada uno también contribuye a discernir y valorar el ámbito correspondiente. La
coherencia del pensamiento mariteniano aporta un elemento de reflexión crítica y
esclarecedora a la problemática siempre vigente del compromiso ya que, si bien el
trabajo se circunscribe a la corriente creadora de mediados del siglo XX, renace por
ejemplo, en los actuales poetas españoles llamados de «la otra sentimentalidad».
Maritain;, hombre de Dios, cristiano viejo, no por los años vivi
dos, sino por la profundidad de su creencia, vivió entregado a la
filosofía, el "saber del fundamento", capaz de iluminar desde los pri
meros principios al mundo y al hombre. En este sentido nada esca
paba a su problemática y allí está también et mundo de la poesía a la
que Maritain dedicó buena parte de su producción desde Arte y esco
lástica, Fronteras de la poesíat La responsabilidad del escritor, La
poesía y et Arte. Sus reflexiones, a lo largo de toda su producción
revelan una progresiva continuidad, manteniéndose siempre fiel a lo
esencial. En su última etapa, a partir de La responsabilidad del artis
ta, no hace sino profundizar en la aplicación de los principios, ya
enunciados en Arte y escolástica, a ía problemática del arte del siglo
. Año 111, 5, abril 2005. Pág♦ 85-93
XX, en una actitud lúcida y vigilante que atiende a fas manifestacio
nes artísticas del hombre de su tiempo, en un intento de compren
sión y clarificación.
De allí la necesidad de resumir sus principios para considerar la
aplicación concreta a esa dirección de la poesía que tuvo vigencia a
mediados del sígio XX, que llamaremos provisoriamente "poesía com
prometida". (Aclaramos que nos referimos exclusivamente a ese
período y no al actual de los poetas llamados "de ía otra
sentimentalídad", que consideran a la poesía como un posicionamiento
moral ante la realidad o compromiso con la historia porque entien
den que la poesía no es una esencia previa sino una producción
histórica y tiene una responsabilidad ética o social).
Consideraremos tres aspectos:
1. El Arte y la Mora! o el artista y el hombre,
2. Concepto de poesía comprometida,
3. La poesía comprometida y la autonomía def Arte,
*
El Arte y la Moral o el artista y el hombre
El Arte y la moral (o lo que los antiguos llamaban el "hacer" y "el
obrar") pertenecen al orden del intelecto práctico, es decir dei cono
cer para actuar, a diferencia del intelecto especulativo que es un
conocer por conocer, por el puro goce de alcanzar la verdad y des
cansar en ella saboreándola No son dos facultades sino "dos modos
radicalmente distintos en que la misma facultad del alma -el intelecto
o razón-, ejerce su actividad (MARITAIN, 1955:63). Sin embargo,
aunque ambos pertenecen al mismo orden del intelecto, constituyen
«El Arte y la moral (...) constituyen
dos mundos autónomos. El Arte
tiende al bien de la obra y la MoraI
al bien del que obra...»
verso de las cosas y acciones que realizan dentro del universo del
destino humano (Cfr. MARITAIN, 1955:65).
Él Arte, pues, tiende a un fin propio que es "in-humano", ya que
busca sólo la bondad de la obra realizada. En este sentido escribe
Maritain: "el artista en su condición de tal tiene finalidades que se
refieren a su obra y a la bondad de su obra, no a la vida humana"
(MARITAIN, 1961:32).
El artista, en su propio ámbito, se encuentra solicitado por la
Belleza, algo absoluto que le exige una entrega total; esa fidelidad
hace que su primera responsabilidad se refiera a !a perfección de la
obra que ejerce sobre el artista una atracción totalizadora.
mundos autónomos. El Arte tiende a! bien de
la obra (ad bonum operis) y ta Moral al bien
del que obra (ad bonum operantis). De otro
modo, en el Arte la acción repercute en el
objeto creado y en la Moral, en el propio suje
to, Son obras que se producen dentro del uni-
tTVirf&gKte
Año 1IS, N° Sr abril 2005. Pag. 85-93
"De ahí el poder tiránico y absorbente del Arte, y también su asom
broso poder de apaciguamiento; liberta de lo humano; establece
al artifex; artista o artesano, en un mundo aparte, cerrado, limita
do, absoluto, donde pone su fuerza de hombre y su inteligencia de
hombre al servicio de una cosa que hace" (MARITAIN, 1945
(1):62).2
La Moral, en cambio, en cuento tiende a la perfección del hombre
que obra, consiste en el uso libre, en cuanto libre, de nuestras faculta
des, o en el ejercicio de nuestro libre arbitrio, no con relación a las
cosas u obras que producimos, sino simplemente con relación al uso
que hacemos de nuestra libertad. Las virtudes morales, de las cuales
la Prudencia es la que rige a todas las demás, a diferencia de la virtud
del Arte, tienden a la consecución dei Fin último de la vida humana,
ese Bien absoluto al que se accede mediante una serie de actos que
son moralmente buenos cuando están conformes con ¡a razón, es
decir, con io que hace que un hombre sea específicamente hombre. El
Arte, en cambio, está dirigido a un bien supremo y último en un orden
determinado que no es el Fin absolutamente último del hombre.
Pero estos dos mundos autónomos admiten, sin embargo, una
subordinación extrínseca o indirecta, por
que el artista es hombre antes que artista
o, de otro modo, es un hombre que emplea
el Arte. Por ello, si el Arte es soberano en
su propio dominio, en el hombre y por el
hombre, está subordinado extrínsecamen
te ai bien del hombre. Si por su objeto no
se subordina a la Prudencia ni a ninguna
otra virtud moral, sí io está por el sujeto, ya
que se trata de algo empleado por (a libre
voluntad del hombre y, en este sentido tam
bién entra en la esfera de las normas mo
rales donde no existe nada ajeno al bien de
la vida humana,
Dr* Bsm bozzb H e* Pot S,J.f Dra. Ferrén
y Dr> Saquero Lazcano en ta presentacíón
def libro en hom enaje a Maritain
Desde este punto de vista "el artista es
responsable del bien de ía vida humana en
éf mismo y en sus semejantes" (MARITAIN,
1961:33), aunque desde el punto de vista dei Arte sea sólo respon
sable deí bien de su obra, (Se asombrarían los actuales poetas del
compromiso si advirtieran ia proximidad de su postura a los predica
dos del filósofo francés).
La defensa insobornable que hace Maritain de la autonomía
dei Arte y def derecho a darse sus propias normas en ese campo
específico, le lleva a una afirmación terminante que puede sonar a
2 El subrayado es nuestro.
Z b iú t f t e Año m , 5, abrit 2005, Pág* 85-93 \ $ 7
escándalo si no se sigue el pensamiento del filósofo francés hasta
sus ultimas consecuencias. En efecto, no se le escapa el conflicto que
puede suscitarse entre 3a conciencia artística y la conciencia moral,
precisamente porque el artista es, ante todo, un hombre, La primera
le exige no modificar la obra si la conside
ra estéticamente lograda; aunque su con
ciencia moral le advierta que algo es mo
ralmente malo y debe cambiarse. A pro-
pósito de este conflicto dice Maritain:
“en las cuestiones morales hay un princi
pio primariot el cual establece que es
siempre malo y está siempre prohibido obrar contra la conciencia
de unoJ Ei artista que, cediendo a las no pertinentes exhortacio
nes morales, decide traicionar su propia verdad individual de ar
tista y su conciencia artística, destruye dentro de sí una de las
fuentes, de las sagradas fuentes de la conciencia humana, y con
ello lesiona la conciencia moral misma" (MARITAIN, 1961:30)*
fc1£7 artista se haíia así en un estado de perplejidad insoluble. Si no
modifica la obra, ofenderá a te ley moraI y hará mal. Si modifica la
obra, traicionará su conciencia de otra manera y también hará
m ar (MARITAIN, 1961:56).
Ante este dilema, aparentemente insoluble, Maritain, consecuen
te con su pensamiento, no se limita a pfantear el problema para re
flexión de otros, sino que arriesga la única solución válida a su juicio,
aunque resulte difícil y casi heroica- l'la única solución es modificar no
la obra, sino modificarse él mismo (MARITAIN, 1961:56), porque sí el
hombre está acabado, eí arte también perece. Es la "purificación de
las fuentes" de ia que habla Mauriac y que Maritain avala. Tarea difícil
porque en la Iglesia del camino que todos constituimos o hay "puros"
sino pecadores o purificados y la purificación exige vivir en alerta para
no ahogar el ángel que habita en cada uno de nosotros. "Si hay cosas
que el artista no es bastante fuerte ni bastante puro para nombrarlas
sin entrar en connivencia con el maif es mejor para él y para los otros,
no nombrarlas todavía. Que espere un poco. Cuando sea santo hará
lo que quiera" (MARITAIN, 1945 (2):53).
La poesía "comprometida"
Él término "poesía" lo empleamos en el sentido corriente, como
algo distinto de ía prosa, no en el más profundo sentido que le asigna
Maritain cuando en La poesía y el Arte, establece una distinción entre
ambos, concediéndote la supremacía a la Poesía en cuanto anima y
vivifica a todo Arte.
3 El subrayado es nuestro.
«...no se fe escapa ef conflicto que
puede suscitarse entre ia conciencia
artística y ia conciencia moral'f
precisamente porque el artista es,
ante todof un hombre*»
Aña íiíf N* 5. abril 2005. Pag. $5-93
Entendemos aquí por "poesía comprometida" -algunos prefie
ren llamarla "poesía social"-, a la que tuvo su auge hacia la mitad de!
siglo XX, y que pretende testimoniar realidades colectivas, Pero baje
ese rótulo caben diversas interpretaciones: 1) Llamar poesía "com
prometida" a la que tiene por norte y objetivo primordial la preocu
pación más aguda de nuestro tiempo, el deseo de justicia ("la injus
ticia es un ateísmo práctico" decía el P. Arrupe), de paz, de terminar
con la opresión, impulsada por un anhelo noble y justo, expresado a
veces hasta con furia si es preciso, pero sin convertirla en poesía a
jornal de odio o resentimiento. 2) Puede llamarse también, agudizando
el concepto, a la poesía de contenido político que suele caer frecuen
temente en extremismos. 3) Finalmente, puede llamarse "poesía com
prometida" o "social" a la que, sin inspirarse directamente en impe
rativos políticos o sociológicos, se dirige abiertamente al pueblo, para
hacerlo partícipe del gozo poético.
Con frecuencia estas interpretaciones aparecen entremezcla
das al punto que es difícil establecer límites precisos entre ellas.
Por lo menos ta última de las acepciones suele ser imperativo co
mún a todos los que se hallan adscriptos a esa corriente de com
promiso.
Con todo, la expresión "poesía comprometida'' -lo veremos a
la luz del pensamiento de Maritain-, es equívoca y anémica ya que
la poesía en cuanto tai, no admite el compromiso social, político,
religioso, Ideológico, etc. En todo caso po
dríamos hablar de poetas comprometidos a
través de su poesía, pero ésta, "se mueve
en una universalidad ajena a todo partidis
mo, en una objetividad ajena al compro
miso" (IBÁÑEZ LANGLOIS, 1964:113), por
que, como decía León Felipe * en un poema no hay bandos. Sólo
hay una causa: la det hombre. Y, por ahora, la de la miseria del
hombre". (Y el mismo Sartre, tan estrictamente defensor de la lite
ratura comprometida desde su visión sincrónica del quehacer lite
rario, coloca aparte al quehacer poético, como ajeno a todo com
promiso).
De todos modos, se acepte o no el nombre, la corriente de "poe
tas comprometidos" constituyó, hacia la mitad del siglo XX, una reali
dad alimentada por circunstancias ajenas a la literatura misma: el
horror de las guerras mundiales, las tensiones internacionales, et mundo
desgajado, la generación desarraigada, "los hombres sin más destino
que apuntalar ruinas" como decía Blas de Otero, la marginación, la
opresión de los más débiles, los abusos de muchos que declaman la
caridad y ni siquiera cumplen con ta justicia, los que ponen su fin
último en lo económico y que, incluso llamándose cristianos, como el
hijo de la parábola, viven obsesionados por la herencia del Padre
cuando lo único necesario es el Padre mismo.
«Entenderemos aquí por 'poesía
comprometida' (...) a Ia que tuvo
su auge hacia la mitad def siglo XX,
y que pretende testimoniar
realidades colectivas.»
Z k d to q tH & e d* a 5 f¿e a* . A ño til, NB
5
, abril 2005. Pág. 85-93
Todo esto contribuye a originar en el poeta la convicción de que
su tarea es escribir desde et pueblo y
para el pueblo. Lo que Maritain
llama "el arte para el pueblo o para la comunidadEl poeta se siente
vocero del hombre; habla por los que no tienen voz, por los que no
pueden hablar "muertos de hambre o de miedo''. Como proclamó
Gabriel Celaya "los nuestros no son ios hartos sino los hambrientos".
La poesía se entiende como algo destinado a ser "actuante" en un
tiempo concreto, es decir que debe penetrar y vivir una situación
humana colectiva. Ser poeta equivale a vivir como propio lo ajeno,
traspasar la individualidad para vivir y hablar “en lo otro". Ya no se
trata de dirigirse a la "inmensa minoría", destinataria de la produc
ción de Juan Ramón Jiménez, sino de la "inmensa mayoría" a quien
Blas de Otero, uno de los más significativos poetas españoles del
compromiso, le dedicaba sus poemas, convirtiendo la poesía en un
“redoble de conciencia" o un gran caer en la cuenta de lo que acon
tece en et mundo. Así escribe:
"Pido la paz y la palabra. Escribo en defensa del reino de! hombre
y su justicia" (OTERO, 1960:56}.
Y también:
"Definitivamente cantaré para el hombre. Algún día -después-,
alguna noche, me oirán. Hoy van -vamos- sin rumbo, sordos de
sed, famélicos de oscuro." (OTERO, 1963:20).
Sin embargo, esa vocación de entrega a los demás a menudo es
algo puramente formal, un cambiar el "yo" por el "nosotros" y el "tú"
por el "vosotros" sin que una actitud interior avafe este cambio ex
presivo, en et que suele incluirse una terminología reducida antes al
dominio de la prosa y, en ciertos casos, significa una regresión esté
tica, con lo que se pierde como poesía y hasta disminuye la misma
eficiencia que se busca. No es ya poesía trascendente, sino "tras-
descendente" desde ei punto de vista artístico.
La poesía comprometida y la autonomía del arte
Con respecto al intento común de estos
poetas de hacer que la belleza de la poesía sea accesible a la mayoría
de los llamados.y no sólo a una minoría de escogidos, Maritain no tiene
nada que objetar. "Creo que tal deseo corresponde a una necesidad
básica" (MARITAIN, 1961:61). Pero de inmediato establece una limita
ción que lo aparta del sincronismo sartreano. Porque no es cantando
los problemas de su tiempo y de una comunidad concreta como logrará
ese objetivo, sino "cuando está más interesado en las generaciones
Consideraremos finalmente si es posi
ble conjugar los fines de la "poesía compro
metida" con la autonomía del arte, según
los principios manteníanos.
«Ser poeta equivale a vivir como
propio lo ajeno, traspasar la
individualidad para vivir y
hablar 'en lo otro'.»
y O '^ ’írt/'vyrv) Año 1IS, N= 5, ahríl 2005. Pag. 35-93
futuras y en la comunidad espiritual de la humanidad en general Que en
el pueblo común de su época" (MARITAIN, 1961:61). Ser poeta de un
tiempo determinado supone un riesgo: el de quedarse en lo puramente
anecdótico; en ese caso es seguro que el mañana le hará enmudecer.
Desaparecidos los problemas concretos que dieron origen a la obra, si
no se acierta con lo que es común al hombre -a la “común-unidad", el
tiempo implacablemente borrará la creación, a menos que se haya
salvado lo estrictamente poético que está más allá de modas y temas,
es decir: lo sustantivo, la poesía, prescindiendo de cualquier connota
ción adjetiva. Una poesía que traiciona su esencia podrá tener valor
como testimonio histórico de una época angustiante, pero será incapaz
de mantenerse en píe por sus propios méritos artísticos, ya que antes
cortó los puentes con la Belleza.
Y aquí es precisamente donde se en
cuentra el nudo de la cuestión. Hemos visto
que Maritain, al defender la autonomía del
Arte incluso frente a la Moral y al distinguir
la conciencia artística de la conciencia mo
ral, sostiene de manera terminante que el
artista sóio es responsable en cuanto artis
ta de la perfección de la obra. En ese sentido no puede proponerse
otro fin como condición necesaria. Un arte de esta naturaleza, por
elevados que sean los fines que se proponga "pasa por alto el mundo
del arte mismo y tos valores del intelecto creador, así como el hecho
de que el artista es eso: un artista" (MARITAIN, 1961:61), Esto no
significa que no se le permita proponerse otros fines ya que valdría
tanto como limitar la libertad creadora cayendo en una parcialidad al
prohibir algún dominio de lo humano como fuente originaria del poe
ma. Cualquier intencionalidad humana puede incitar el proceso del
quehacer artístico siempre que ese impulso no desvíe el vigor del
arte y le permita mantener su autonomía en su propia esfera. De
otro modo: cuando la pasión que motiva el poema deja de ser algo
"ex-traño" al Arte mismo porque se lo ha consustanciado, "en-trañado"
en la experiencia creadora y por lo tanto no se trata de reemplazar
las reglas del Arte o de prevalecer sobre elias. La poesía es poesía y
debe servir al hombre íntegro en sus empresas, sus esperanzas, sus
miserias incluso, pero desde el fondo mismo de una vivencia perso
nal. En ese caso "ya no es una pasión o una idea lo que participa en
la realización, sino que es un conocimiento poético que inspira todo
el proceso creador"* (MARITAIN, 1961:63).
Maritain advierte sin embargo que, en la mayoría de los casos, no
es esta la actitud de los poetas "comprometidos". Su pecado principa!
es ignorar la autonomía det Arte para convertir el valor social en un
valor estético e, incluso, en el valor estético supremo. Un ejemplo de
4 É3 subrayado es nuestro*
«La poesía es poesía y debe servir
al hombre íntegro en sus empresas,
sus esperanzas, sus miserias incluso,
pero desde el fondo mismo de
una vivienda personal.,»
T k ¿ U o p * l A ñ o T U , 'V o S, abril 200S. Pág. 85-93
esta actitud lo constituye Gabriel Cetaya cuando expresa: ”Escribiría un
poema perfecto/ si no fuera indecente hacerlo en esos tiempos".
Renie
ga de la perfección poética- fructífera siempre -, en nombre de una
motivación que puede ser auténtica pero infecunda desde el punto de
vista artístico. Se sustituye la intuición creadora y las reglas exigidas
por la perfección artística por un requisito extra-artístico que debe sa
tisfacerse. Una poesía de esta naturaleza reniega de la esencia misma
del Arte y aunque su nacimiento se explica por los abusos del "Arte por
el arte", si este último olvida que el artista es
hombre, aquella se inclina hacia ef extremo ^£f sepa „ acer poesia
opuesto y niega ia condición misma del artis- comprometida que ia haga. Pero una
ta+ Fácilmente se cae en !a poesía propagan- poesía fruto dei convencimiento
da, a sueldo de odios y no en la poesía sin y no resentimiento*<.»
mas que se paga a sí misma en su único com
promiso con la Belleza.
Las motivaciones del autor, por lícitas que sean, no pueden
yuxtaponerse al hábito artístico, constituyendo una intención extrín
seca a la obra misma. El poeta no puede ser sustituido por sus con
tenidos ya que en último término "no son los contenidos en sí mis
mos los poéticos, sino "la purificación que han debido padecer para
ingresar en el poema" {IBÁÑEZ LANGLOIS, 1964:118). La experien
cia humana, al ingresar en el poema, se transforma, da origen a una
nueva experiencia que sólo existe en la palabra,
Toda experiencia vital que constituye el material de la poesía- si
no quiere quedarse en una pura forma sin contenido-, ya no existe
en cuanto tal, como subjetividad viviente, sino como objeto, como
poema, a cuya perfección tiende el Arte {ad bonum operis). Los con
tenidos, sean ideológicos o pasionales, deben disolverse para ingre
sar en el poema, de otro modo se advierte siempre el residuo no
asimilado de lo prosaico y con frecuencia la atención del lector se
inclina hacia lo que en el poema no es poesía", es decir hacia el
contenido, con marcada indiferencia para lo propiamente poético.
Esto, en último término, contradice el intento proclamado de llevar al
pueblo hacia el goce de !a belleza.
"El que sepa cantar salmos que cante" decía San Pablo. El que
sepa hacer poesía comprometida que la haga. Pero una poesía fruto
del convencimiento y no del resentimiento, tan entrañada que ya no
puedan discernirse las fronteras entre e! hombre y el poeta porque
todo lo humano se ha hecho canto, aunque se sepa bien como suele
decir el P. Pol que se trata de un ansia de perfección que pone el
punto de llegada siempre más allá e intensifica el hambre. Porque,
después de todo, la poesía no es sino el canto de una privación.
Muchas gracias.
92
P&fafóqútt*. Añ0 Ll í, N* S, Abrí} 2005. Pág. 85-93
( B i ß f i o g r a f i a c i t a d a
BAMBOZZI, Enrique; BAQUERO LAZCANO, Pedro (comps.). Jacques Maritain: Homena
je. Simposio Nacional en homenaje a Jacques Maritain a 30 años de su fallecimiento. EDUCC,
Córdoba, 2004,
IBÁÑEZ LANGLOIS, José Miguel. La creación poética. Rialp, Madrid, 1964,
MARITAIN, Jacques. Arfe y escolástica. La espiga de oro, Buenos Aires, 1945 (1).
MARITAIN, Jacques. Fronteras de la poesía. La espiga de oro, Buenos Aires, 1945 (2).
MARITAIN, Jacques. La poesía y el arte. Emecé, Buenos Aires, 1955.
MARITAIN, Jacques. La responsabilidad del art/sfa. Emecé, Buenos Aires, 1961.
OTERO, Blas de. Con la inmensa mayoría, Losada, Buenos Aires, 1960. .
OTERO, Blas de. Esto no es un libro. Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1963.
. Año SII, N° 5, abril 2005. Pág. SS-93
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