Arte y comunidad en la estética
pragmatista clásica: acerca de
George Mead, James H. Tufts y Jane
Addams
Art and Community in Classical
Pragmatist Aesthetics: about George
Mead, James H. Tufts and Jane
Addams
Laura Elizia Haubert*
STUDIA POLITICÆ Número 63 invierno 2024 pág. 30–47
Recibido: 27/12/2024 | Aceptado: 28/02/2024
Publicada por la Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales
de la Universidad Católica de Córdoba, Córdoba, República Argentina.
* Laura Elizia Haubert es profesora del Centro Universitário Assunção, Brasil. Es doctora en
Filosofía (becaria del CONICET) por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Li-
cenciada y magíster por la Ponticia Universidad Católica de San Pablo, Brasil. Especiali-
zada en Arte y Filosofía por la Ponticia Universidad Católica de Río de Janeiro, Brasil. Sus
temas de investigación abarcan la estética pragmatista, la estética estadounidense y la loso-
fía del arte. Correo electrónico: eliziahaubert@gmail.com, ORCID: https://orcid.org/0000-
0002-7323-441X
http://dx.doi.org/10.22529/sp.2025.63.02
La principal característica del arte reside en liberar al individuo de un
sentimiento de separación y aislamiento en su experiencia emocional.
Jane Addams
LAURA ELIZIA HAUBERT 31
Resumen
La estética pragmatista clásica, plasmada en la obra de John Dewey —par-
ticularmente en su libro El arte como experiencia, publicado originalmente
en 1934—, ha sido objeto de frecuentes análisis debido a su enfoque en
temas como la experiencia estética, el arte, la comunidad y la democracia.
No obstante, estos conceptos no son exclusivos de la producción estética
de Dewey y se pueden identicar también en las obras de otros pensadores
pragmatistas clásicos. El objetivo de esta investigación es ampliar la pers-
pectiva histórica, destacando cómo estos temas se maniestan en las obras
de tres lósofos pragmatistas menos conocidos: George H. Mead (1863-
1931), James H. Tufts (1862-1942) y Jane Addams (1860-1935). Estos
pensadores anticiparon las ideas de Dewey al subrayar el poder del arte y la
experiencia estética como herramientas capaces de generar una experiencia
de comunidad que contribuye a la preservación de la vida democrática.
Palabras clave: pragmatismo - estética pragmatista - George Mead - Jane
Addams - democracia
Abstract
Classical pragmatist aesthetics, as expressed in the work of John Dewey,
particularly in his book Art as Experience (1934), has been frequent-
ly analyzed due to its focus on themes such as aesthetic experience, art,
community, and democracy. However, these concepts are not exclusive to
Dewey’s aesthetic production and can also be identied in the works of
other classical pragmatist thinkers. The aim of this research is to broaden
the historical perspective by highlighting how these themes are manifes-
ted in the works of three lesser-known pragmatist philosophers: George H.
Mead (1863-1931), James H. Tufts (1862-1942), and Jane Addams (1860-
1935). These thinkers anticipated Dewey’s ideas by emphasizing the power
of art and aesthetic experience as tools capable of generating a sense of
community that contributes to the preservation of democratic life.
Keywords: pragmatism - pragmatist aesthetics - George Mead - Jane Ad-
dams - James Tufts - democracy
Introducción
La losofía moderna, particularmente desde el siglo XVIII, ha vincu-
lado de manera predominante la experiencia estética con elementos
como el placer, la individualidad y la subjetividad, tal como señala
Oliveras (2015). Estas perspectivas enfatizaban la experiencia y percepción
personal como aspectos centrales del juicio estético. Sin embargo, esta in-
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terpretación no fue compartida de manera uniforme por todos los lósofos.
Para muchos, en particular los pragmatistas estadounidenses de principios
del siglo XX, la experiencia estética se concebía como una vivencia marcada
por su dimensión comunitaria e incluso democrática, como ya ha señalado
Skowroński (2011).
En efecto, el vínculo entre experiencia estética y comunidad ha sido un
tema recurrente de análisis dentro de la estética pragmatista clásica, aborda-
do principalmente desde la perspectiva de la producción losóca de John
Dewey. La centralidad de este lósofo es evidente para cualquier lector, dado
que Dewey (2008) sostuvo en su obra que “la experiencia estética es siempre
más que estética” (p. 369), subrayando que el arte desempeña una función
moral en la sociedad, que consiste en “eliminar los prejuicios, apartar las
escalas que impiden ver, romper los velos de la rutina y la costumbre, [y] per-
feccionar el poder de percibir” (p. 366). En consecuencia, en las últimas tres
décadas, diversos intérpretes, como Mattern (1999), Raeber (2013), Crick
(2019) y Riedler (2024), han examinado sus ideas sobre arte, comunidad y
democracia.
El propósito de este artículo es analizar la relación entre experiencia estética
y comunidad en el marco de la estética pragmatista clásica, adoptando un
enfoque que prioriza a lósofos cuyas contribuciones han sido escasamen-
te estudiadas en la literatura secundaria. Los pensadores seleccionados para
este análisis son George H. Mead (1863-1931), James H. Tufts (1862-1942)
y Jane Addams (1860-1935). Como señaló Martin (2002), estos tres lósofos
no solo fueron contemporáneos de John Dewey, sino también colaboradores
cercanos, ya que compartieron un contexto intelectual común que inuyó en
el desarrollo de ideas anes.
Para llevar a cabo la reconstrucción propuesta, la presente investigación se
estructura en cuatro secciones principales. La primera sección examina la re-
lación entre experiencia estética y comunidad a partir de los escritos de Tufts.
La segunda analiza este vínculo a partir de la producción estética de Mead,
mientras que la tercera se centra en la estética fragmentaria de Addams. Por
último, la cuarta sección presenta las conclusiones derivadas del estudio.
1. Arte y comunidad en la teoría estética de James H. Tufts
James Hayden Tufts es, sin duda, una de las guras menos conocidas del
pragmatismo clásico. Filósofo destacado a principios del siglo XX, fue pro-
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fesor en la Universidad de Chicago y ocupó diversos cargos administrativos
en dicha institución entre los años de 1892 y 1930. Además, fue presidente
de la Western Philosophy Association (1906 y 1914) y de la American Phi-
losophy Association (1914). Sus vínculos con el pragmatismo, como indicó
Campbell (2016), se evidencian tanto en su contexto histórico como en sus
preocupaciones losócas y su enfoque naturalista de la disciplina1. A ello se
suma su estrecha relación personal e intelectual con John Dewey. Este víncu-
lo se reeja de manera explícita, como aclaró Martin (2002), en el libro que
coescribieron en 1908 titulado Ethics (Dewey y Tufts, 1908).
Es curioso observar que, aunque Tufts se inscribe plenamente en el contexto
pragmatista de Chicago2 y fue uno de los pioneros de la estética pragmatista
clásica, su nombre rara vez es recordado por los historiadores de la loso-
fía. Esta omisión resulta aún más notoria, lamentablemente, cuando se trata
de investigaciones especícas en el ámbito de la estética. A pesar de este
silencio historiográco, la obra de Tufts presenta varios de los elementos
característicos y recurrentes de la estética pragmatista, tales como su enfoque
naturalista, la convicción de que el arte y la vida están intrínsecamente co-
nectados, y, lo que resulta particularmente relevante para esta investigación,
la vinculación entre la experiencia estética y la experiencia de comunidad3.
De particular interés es el artículo de Tufts (1903), “On the Genesis of
Aesthetic Categories”, en el que el lósofo argumenta que los orígenes de
1 Aunque Tufts comparte características y un contexto notable con el pragmatismo, espe-
cialmente con el de la escuela de Chicago, no se consideraba a sí mismo un pragmatista.
Según Campbell (1992) —su comentador— había una razón para esto, que enunciaba de
la siguiente manera: “Encontramos así a Tufts defendiendo posiciones pragmáticas que
no admite explícitamente sostener, y sosteniendo posiciones que no admite explícitamente
que sean pragmáticas… La explicación que yo sugeriría es que la evitación de Tufts te-
nía su origen en sus creencias sobre la inutilidad pragmática de la controversia puramente
intelectual. Esta explicación se basa en una interpretación de algunos de sus escritos más
personales” (p. xix).
2 No será necesario entrar en detalles sobre las diferentes ramas del pragmatismo. Con res-
pecto a la escuela de Chicago, se considera suciente señalar que “podría describirse como
una combinación de losofía pragmatista, con una orientación políticamente reformista
hacia las posibilidades de la democracia bajo condiciones de rápida industrialización y
urbanización, y de esfuerzos por convertir la sociología en una ciencia empírica, otorgando
gran importancia a las fuentes pre-cientícas de conocimiento experiencial…” (Joas, 1987,
p. 85).
3 Se recomienda consultar los escritos de Shusterman (1992) y Ramazzotto (2024) sobre las
características más recurrentes de la estética pragmatista clásica.
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los juicios y categorías estéticas son esencialmente sociales. Según Tufts,
es en el contexto de la vida social —y sus requerimientos y deseos— donde
surge la estética, entre la lucha por la supervivencia y el deseo de pertene-
cer a un grupo. Así, lo estético se presenta como un elemento que emerge
como parte de la experiencia colectiva, y no como una vivencia que nace y
muere en un sujeto aislado.
Tufts (1903), al igual que muchos de sus contemporáneos pragmatistas de
Chicago, como señaló Joas (1987), se apoya en una serie de estudios de psi-
cología de la época para formular su teoría. Para Tufts, las investigaciones
realizadas indicaban que la conciencia estética no tenía una base puramente
biológica y natural, sino que dependía, en un nivel considerable, de la vida en
sociedad. Es decir, la estética y el arte no son fenómenos que se desarrollan al
inicio de las civilizaciones, sino que pueden instituirse una vez conformada
la estructura social que permita tal desarrollo. Antes de la estética y el arte,
era necesario que ciertos niveles de cultura como la religión, la economía, la
política y las normas sociales ya estuvieran asentados.
En este sentido, lo que Tufts (1903) deende, al igual que lo haría más tar-
de Dewey (2008), es que el arte surge como una fase de la cultura que está
en diálogo y continuidad con otras actividades de la vida cotidiana. Basta
con remontarse a la antigua Grecia para notar cómo el arte y lo estético no
conformaban una experiencia separada y aislada, sino una vivencia en con-
tinuidad con las demás experiencias de la vida. El arte era una técnica y
permeaba la gran diversidad de actividades humanas, desde la zapatería hasta
la guerra4. En este sentido, puede armarse que para Tufts (1903), lo que
los modernos denominaron experiencia estética o juicio estético constituye
siempre un efecto secundario de la vida compartida en sociedad.
Además, siguiendo a Tufts (1903), el arte mismo también representa un efec-
to secundario, que descansa y depende de que otras necesidades de la vida
hayan sido previamente satisfechas. Es importante aclarar que esto no sig-
nica que para el lósofo los seres humanos carezcan de una tendencia o un
impulso natural hacia la belleza y el arte, sino que esta demanda general-
mente está vinculada como una respuesta a ciertos aspectos de la vida social,
dado que el arte se encuentra imbuido en la religión, la economía, los ritos
y las celebraciones. Vale la pena destacar aquí sus palabras iniciales en el
ensayo, donde el pensador sostiene que:
4 Con respecto a cómo el arte operaba en la antigua Grecia en continuidad con otras esferas
de la vida, se recomienda la lectura de Shiner (2017).
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El arte tiene sus orígenes, casi sin excepción, en las relaciones sociales;
se ha desarrollado bajo presión social; ha sido fomentado por ocasiones
sociales; y, a su vez, ha servido a nes sociales en la lucha por la existen-
cia. En consecuencia, los valores atribuidos a los objetos estéticos tienen
estándares sociales, y la actitud estética será determinada en gran medida
por estos antecedentes sociales. (Tufts, 1903, p. 1)
De acuerdo con Tufts (1903), no era necesario aportar numerosas evidencias
empíricas sobre las armaciones relativas a la relación entre lo estético y lo
social, dado que estas ya estaban presentes y podían consultarse en los nu-
merosos estudios llevados a cabo por psicólogos contemporáneos de nales
del siglo XIX y principios del siglo XX, como “Grosse, Büchner, Brown,
Wallaschek, Hirn, Gummere...” (p. 10).
Curiosamente, a pesar del énfasis que Tufts (1903) coloca en el aspecto so-
cial de la experiencia estética, también parece reconocer ciertos elementos
característicos de las teorías estéticas modernas, como la teoría kantiana. En
su análisis, Tufts reconoce que existe un aspecto del juicio estético que es
inherentemente subjetivo, lo que implica una experiencia individual del arte
que no puede ser reducida exclusivamente a categorías sociales o colectivas.
Así, a pesar de su enfoque centrado en la dimensión social de la estética,
Tufts no pierde de vista los matices subjetivos que permiten la reexión indi-
vidual sobre lo bello y lo sublime, alineándose con ciertos principios funda-
mentales de la estética moderna.
Ahora, cualquier lector puede encontrar en esta armación de Tufts (1903)
una cierta tensión que parece generar una paradoja en donde la experiencia
estética subjetiva y objetiva coexisten al mismo tiempo. La solución del -
lósofo es justamente abrazar esta contradicción, reconociendo que el juicio
estético “bajo ciertas condiciones oscila entre lo subjetivo y lo objetivo” (p.
5). Es decir, esta experiencia está compuesta tanto por elementos objetivos
y sociales como por elementos subjetivos y perceptivos que dependen de la
naturaleza de cada individuo.
Es interesante señalar que, para resolver este conicto, Tufts (1903) reconoce
la existencia de una cierta universalidad estética, tanto interna como externa.
No obstante, es importante recordar que la experiencia estética siempre se
experimenta, en gran medida, bajo las condiciones impuestas por el entorno
social, y, por lo tanto, se encuentra de alguna manera moldeada por él, a pesar
de lo que pueda contener o depender de la experiencia individual perceptiva.
En este sentido, cabe destacar otra cita del ensayo en la que aclara este punto:
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Una ilustración de hasta qué punto una actitud social puede transformar
incluso los sentidos más no estéticos se ve en la diferencia entre comer solo
y sentarse en un banquete. La música, la decoración y la conversación no
son meras adiciones estéticas, que comprenden todo el valor estético de la
ocasión; incluso la actitud hacia los manjares se ve afectada hasta conver-
tirse en algo al menos cuasi-estético. (Tufts, 1903, p. 13)
Aquí se presenta un elemento interesante que no es tan frecuente en teorías
estéticas. Para Tufts (1903), la experiencia estética se ve afectada por la pre-
sencia de otras personas, ya que está moldeada por la situación en la que el
individuo comparte sus actividades con los demás. No se obtiene la misma
experiencia comiendo solo que compartiendo la mesa. Hay un componente
social que puede alterar profundamente cómo se siente y cómo se experimen-
ta lo estético, un componente casi completamente ignorado por las teorías
más tradicionales que se han centrado tan detalladamente en la psicología
interna, la sensación subjetiva y el sentimiento privado. Según Tufts, el mo-
mento de intercambio con los demás, de interacción, es igualmente impor-
tante para la creación de la experiencia estética.
Debido a la importancia de la interacción, Tufts (1903) sostiene que las artes
y la experiencia estética desempeñan un papel fundamental en el refuerzo de
los lazos y los intereses comunes dentro de una sociedad. Estas actúan como
herramientas que no solo permiten expresar los sentimientos de un individuo
aislado, sino que reejan los sentimientos de un miembro del grupo, lo que
posibilita que otros se reconozcan en él, en sus experiencias, ideas e imáge-
nes. Así, en un sentido más amplio, el arte y la experiencia estética funcionan
como una forma más elevada de conciencia social.
Esta inuencia de la conciencia social sobre lo estético, según Tufts (1903),
era más evidente en el pasado, cuando lo estético se veía como un compo-
nente de diversas situaciones, desde el drama en el teatro griego, hasta los
cantos religiosos, los lamentos fúnebres e incluso las canciones de trabajo
compartidas por los soldados y operarios en distintos momentos históricos.
En estos casos, lo estético era estético, pero también era social.
Finalmente, cabe destacar que para Tufts (1903) lo estético actúa no solo de
manera objetiva y subjetiva, sino también dentro de la paradoja en la que está
moldeado por el ritmo social que, al mismo tiempo, moldea ese ritmo. Para
el lósofo, cuando se reúne un grupo de personas, las acciones adquieren un
carácter rítmico y la experiencia termina, en alguna instancia, asumiendo una
forma que se puede interpretar como estética. Así, como más tarde menciona
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Dewey (2008), el ritmo no es una característica solo de la música, sino de
todas las experiencias humanas y, en particular, de las experiencias estéticas.
Aunque no se trata de un estudio exhaustivo sobre el tema, Tufts (1903) bus-
có responder a las teorías losócas modernas y entablar un diálogo con las
investigaciones de la psicología para demostrar cómo la experiencia emerge
y se convierte en estética siempre dentro de un contexto profundamente so-
cial, moldeado por dicho entorno y, nalmente, ejerciendo un efecto notable
sobre él. A pesar de las limitaciones que puedan surgir de su argumentación,
el ensayo de Tufts constituye un interesante ejemplo de los primeros textos
de la estética pragmatista clásica, y merece ser reconocido y releído debido a
las múltiples posibilidades interpretativas que ofrece.
2. Arte y comunidad en la teoría estética de George H. Mead
George Herbert Mead se distingue también como una de las guras claves
del pragmatismo de Chicago. Aunque no goza de la misma notoriedad en la
historiografía losóca que su amigo Dewey, Mead ha sido objeto de aten-
ción por parte de diversos comentaristas en las últimas décadas, tal como lo
demuestran las publicaciones de expertos como Joas (1987), Huebner (2014)
y Côté (2015). Su losofía social ha despertado interés, y sus relaciones con
otros pragmatistas han suscitado diversos análisis críticos, como se observa
en los trabajos de Campbell (1983) y Lowe (2022).
Quizás la faceta losóca menos analizada de Mead hasta el momento sea la
relacionada con su estética. Como señaló Côté (2015), aunque Mead nunca
se dedicó de manera sistemática a la estética, incursionó ocasionalmente en
este campo y publicó diversos artículos durante la primera mitad del siglo
XX. Resulta de particular interés un ensayo publicado en 1926, titulado “The
Nature of Aesthetic Experience”, en el que Mead reexionó sobre la natu-
raleza de la experiencia estética, adoptando posturas similares a las de otros
pragmatistas contemporáneos como Tufts, Dewey y Addams.
El ensayo en cuestión, como aclara Huebner (2014), tiene un contexto cu-
rioso. Fue escrito para ser presentado durante la 4th National Motion Picture
Conference, que tuvo lugar en Chicago en 1926. Organizada por dos grandes
grupos, los clérigos protestantes y los reformadores sociales, la conferencia
abría el debate acerca de los efectos morales y sociales derivados de una
nueva forma de experiencia estética y artística que ganaba popularidad en
aquel momento: el cine.
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¿Era el cine un mero dispositivo de distracción que alimentaba los impulsos
antisociales y violentos reprimidos por la sociedad? ¿La exposición a
imágenes con escenas moralmente cuestionables no terminaría fomentando
comportamientos similares en el público? La respuesta de Mead (1926) a
estas preguntas se articula en torno a una reexión concisa, en la que sos-
tiene que la experiencia estética es, como ya había señalado Aristóteles, una
catarsis, aunque no una mera excitación de impulsos de manera simplicada.
Examinemos ahora su argumento.
El punto de partida de Mead (1926) consiste en reconocer que la sociedad
industrial de su época había transformado gran parte de las experiencias co-
tidianas, como la experiencia del trabajo, en experiencias antiestéticas. Esto
condujo a los individuos a buscar —cada vez con mayor ímpetu— un tipo
particular de experiencia que el lósofo denomina la experiencia del “ensue-
ño”, en la cual la vivencia se vuelve cada vez más individual y menos social,
caracterizándose, además, por su fragmentariedad.
Ese carácter fragmentario e individual también estaría presente en la expe-
riencia estética contemporánea, que, según Mead (1926), y como ya había
señalado Tufts (1903), constituía, cada vez en menor medida, una experien-
cia estética compartida —como lo eran el ritual, la celebración y la orali-
dad— y pasaba a convertirse en una experiencia privada del espectador que
observa y siente en la más completa soledad. Como indicó Huebner (2014),
para Mead, los distintos tipos de arte y sus medios engendraban diferentes
capacidades para fomentar el pensamiento en su público; las imágenes vi-
suales, como el cine mudo de la época y la pintura, no lograban transmitir el
pensamiento de la misma manera que las imágenes construidas con palabras,
como la poesía y la literatura.
Para Mead (1926), parte del problema con respecto a la experiencia estética
residía en que esta se había convertido en una experiencia privada: a pesar
del encuentro con otros en una sala oscura, cada espectador tenía sus propias
sensaciones y percepciones. No existía un espacio para el diálogo. Y, bajo
esta lógica, resulta muy fácil que la experiencia estética termine asemejándo-
se a la experiencia del “ensueño”, en la cual lo que se busca es simplemente
una evasión de la vida cotidiana y sus problemas. En este sentido, Mead
(1926) enuncia:
Es razonable, por lo tanto, que sea aquello que es más privado y particular
en el ensueño que domina el cine, es decir, los valores de evasión. Pues,
mientras que el ensueño nos proporciona las imágenes de los valores co-
munes, las experiencias consumatorias comunes, también nos ofrece las
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compensaciones por nuestras derrotas, nuestras inferioridades y nuestros
fracasos no confesados. Y lo que la película promedio pone en evidencia
es que los deseos insatisfechos y ocultos del hombre y la mujer promedio
son muy inmediatos, relativamente sencillos y bastante primitivos. Y esto
no está exento de consuelos. Las derrotas así inconscientemente confesa-
das por los hombres no provienen de impulsos amplios y generosos. Es
aquello que resulta más primitivo en nosotros lo que es rechazado por la
sociedad moderna. Al menos, juzgado por este estándar, puede suponerse
que, cualesquiera sean las derrotas que enfrenten los esfuerzos de los hom-
bres por alcanzar los mayores bienes sociales, los esfuerzos mismos, en sus
experiencias compartidas, han sido graticantes. No dan lugar a complejos
de inferioridad. Los valores compensatorios y de evasión no son los únicos
que encuentran expresión en el cine, pero considero que son los valores
predominantes, y en gran medida jan el gusto del público y, por lo tanto,
seleccionan los temas de la mayoría de las películas. (p. 391)
Es interesante aclarar aquí que Mead (1926), como indicó Cecchi (2019), ya
señalaba que gran parte de la industria cinematográca constituía un tipo de
producto de consumo, concebido para ofrecer satisfacción al gran público,
y operaba como un dispositivo de ensueño y distracción. Tanto en el pasado
como en la actualidad, rara vez se puede negar que muchas películas con-
tinúan dentro de esta lógica señalada por el lósofo. Sin embargo, y aquí
radica el aspecto interesante del ensayo del pensador, Mead no reduce toda
la experiencia cinematográca a este dispositivo de consumo. Para él, el cine
puede, efectivamente, ser algo más: una fuente de experiencia estética com-
partida y signicativa. De este modo, añade:
¿Acaso este descubrimiento de una situación en la que uno puede disfrutar
sin reproche de los terrores y miedos de otro avivará el antiguo impulso y lo
volverá insensible al sufrimiento ajeno? No lo creo. Creo que la experiencia
es más bien una catarsis, en la frase aristotélica, que una regresión. Tampoco
el hombre físicamente tímido se vuelve más valiente al ver con deleite
compensatorio a Doug Fairbanks aniquilar un nido de bandidos. Pero debe
haber una cierta liberación y alivio de las restricciones, que provienen del
cumplimiento de la reacción de escape con una riqueza de imágenes que
la imaginación interior nunca puede ofrecer. Si estas reacciones de escape
juegan algún papel legítimo en la economía de convivir con uno mismo, y
creo que lo hacen, la elaboración de las mismas en el punto exacto donde la
imaginación falla debería enfatizar esa función, y la imagen disfrutada es
genuinamente estética. (Mead, 1926, p. 392)
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Según la visión de Mead (1926), es posible que la experiencia estética del
cine se convierta en una experiencia estética compartida y, con ello, supere
los problemas de distracción y escapismo, siempre y cuando sea capaz de
reorientarse, por medio de una superación de lo individual y lo fragmentario.
Para el lósofo, la experiencia estética se congura como auténtica siempre
que se desarrolla en un nivel social y compartido, es decir, cuando se produce
en comunidad. Por ello, arma que: “se produce un auténtico efecto estético
si el placer de lo que se ve sirve para resaltar el valor de la vida que se vive”
(Mead, 1926, p. 393).
Al igual que lo había señalado anteriormente Tufts (1903), y como lo haría
más tarde Dewey (2008), Mead (1926) se preocupa por reexionar sobre
cómo esta experiencia estética derivada del arte enriquece la vida cotidiana
y puede actuar como una herramienta para estrechar los lazos de la sociedad.
Elegir abordar el tema desde la perspectiva de esta discusión sobre el cine
constituye un enfoque innovador, ya que ninguno de los demás lósofos de
esta tradición volvería a ocuparse tan extensamente de esta forma de arte y
su peculiaridad estética.
Finalmente, para Mead (1926), anticipándose a Dewey (2008), la experien-
cia estética es aquella que posee una naturaleza social, capaz de transmitir
valores, ampliar perspectivas y disipar los velos del prejuicio. Es decir, la
experiencia estética es auténtica siempre que el placer disfrutado no se limite
al ensueño individual, sino que esté permeado por el crecimiento de la vida
social. En este sentido, la reexión de Mead no solo se aplica al cine de su
tiempo, sino que también ofrece una perspectiva sobre el potencial de lo
estético para contribuir a la vida social en contextos contemporáneos. En un
entorno donde la experiencia, en general, suele estar marcada por la frag-
mentación y el individualismo, las ideas de Mead permiten pensar en cómo
la estética puede ofrecer una vía para dirigir nuestra atención no solo hacia la
vida, sino también hacia quienes nos rodean.
3. Arte y comunidad en la teoría estética de Jane Addams
En las dos últimas décadas se ha producido un crecimiento sustancial de la
literatura losóca secundaria sobre Jane Addams. Este interés parece haber
estado motivado, en parte, por la nueva relectura y ampliación del canon,
que también incluye a mujeres lósofas. En el caso del pragmatismo, este
renacimiento comenzó con el trabajo de Seigfried (1991 y 1996) y ha sido
continuado por intérpretes como Hamington (2009), Whipps y Lake (2020)
y Boronat y Bella (2022).
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Según Hamington (2009), Jane Addams fue ignorada por la historiografía
losóca durante décadas, al no ser considerada una intelectual seria, ya que
supuestamente sus escritos carecían del rigor necesario para ser clasicados
como losócos. Sin embargo, de acuerdo con el experto, tales juicios sobre
Addams estuvieron marcados por factores como “el sexismo, la fuerza de la
división entre disciplinas académicas, los prejuicios contra los activistas y
el estilo de escritura” (p. 7). Una vez superados estos prejuicios y ampliadas
las nociones de lo que constituye un texto losóco y un lósofo, se puede
reconocer que “Addams estaba en la vanguardia de los desarrollos de la lo-
sofía estadounidense y contribuía a construir esa vanguardia” (Hamington,
2009, p. 6).
Según Hamington (2009), Jane Addams fue una lósofa pragmatista, acti-
vista, organizadora comunitaria y defensora de la paz. Procedente de una
familia acomodada, Addams fue una de las primeras mujeres en asistir a la
universidad en Estados Unidos. Se formó académicamente en el Rockford
College de Illinois, donde ya destacaba por sus dotes de liderazgo e intelecto.
Junto con Ellen Gates Starr, fundó Hull House, el primer asentamiento social
en Estados Unidos, que ejerció una profunda inuencia en el panorama nor-
teamericano. A lo largo de este proyecto, la Hull House atrajo a numerosos
intelectuales, entre ellos John Dewey, George Herbert Mead, Charlotte Per-
kins Gilman y Julia Lathrop, por mencionar solo algunos de sus colaborado-
res más destacados.
De acuerdo con Hamington (2009), identicar a Jane Addams como lósofa
implica comprender la particular dinámica entre sus acciones y sus escritos.
Sus obras combinan las experiencias vividas en Hull House —y en otros con-
textos— con reexiones losócas, y exigían al lector cierta capacidad para
apreciar la peculiaridad de su producción intelectual. Addams escribió y pu-
blicó durante décadas, abarcando una amplia variedad de temas y problemas,
aunque principalmente es reconocida por la naturaleza losóca de su obra
de 1902, Democracy and Social Ethics, en la que su pragmatismo se eviden-
cia al abordar cuestiones éticas relacionadas con los pobres y los oprimidos.
Debido a la considerable atención que Addams dedicó a los temas sociales
y éticos, estos han sido los aspectos analizados en mayor profundidad por
los intérpretes. Sin embargo, como señalan Musgrave (2010) y Vaamonde
Gamo (2023), también es posible identicar la existencia de una teoría es-
tética pragmatista en la obra de la lósofa. Esta estética, de naturaleza pro-
fundamente fragmentaria, se encuentra de forma dispersa en los escritos de
Addams y emerge, en parte, de sus inquietudes personales. Al igual que otros
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pragmatistas clásicos5, Addams fue una lectora ávida y una amante de las
artes durante toda su vida.
A diferencia de los lósofos tratados en los apartados anteriores, no se hace
referencia aquí a un único ensayo u obra de Addams, ya que sus reexiones
estéticas —como se mencionó anteriormente— se encuentran dispersas en
sus textos e integradas en discusiones sobre otros temas. A pesar de esta
fragmentación, Addams comparte con Tufts (1903), Mead (1926) y Dewey
(2008) una serie de características al conceptualizar la experiencia estética
y el arte. La manera en que la lósofa vinculó la experiencia estética con
la experiencia de comunidad resulta de particular y destacado interés en
esta investigación, por lo tanto, a continuación, examinaremos este último
punto.
La estética de Addams, según Musgrave (2010) y Vaamonde Gamo (2023),
se encuentra profundamente inuenciada por sus experiencias vividas en el
contexto de la Hull House. La propia Addams (1895, 1916) escribió repeti-
damente sobre el tema en sus ensayos, comentando cómo el arte había sido
una herramienta importante dentro de la institución a lo largo de los años.
Debido a que dicho vínculo entre la teoría de Addams y su vivencia de la
Hull House constituyó el foco de interés para los intérpretes citados, aquí
nos limitamos únicamente a señalar ese vínculo. En cierto sentido, Addams
fue la pragmatista por excelencia, ya que no solo escribió una teoría sobre el
arte, sino que encarnó y experimentó con dicha teoría en su práctica diaria
en la Hull House. 6
Pues bien, para Addams (1985), al igual que para otros pragmatistas clásicos,
lo más interesante no radicaba en la denición del arte en términos abstrac-
tos, sino en comprender cómo las experiencias estéticas y artísticas desem-
peñaban un papel transformador en la sociedad. Mientras que para Dewey
(2008) el arte funcionaba como una herramienta para superar prejuicios y
conectar a los individuos, para Addams (1985) el arte conformaba un puente
5 Los estudios de los comentaristas han llamado la atención sobre cómo el arte fue un ele-
mento constante para muchos pragmatistas, especialmente para los lósofos más famosos
de esta tradición, como Peirce (Barrena, 2015), James (Feinstein, 1984) y Dewey (Martin,
2002).
6 De hecho, esta práctica de Addams, como señaló Hamington (2009), durante muchos años
evitó que ella fuese reconocida como lósofa. Esto se debe a que Addams era vista como
una “ejecutora” del pragmatismo de otros pensadores —como Dewey y Mead—, pero no
como autora de su propia versión del pragmatismo. Tal como señala el trabajo del experto,
esta lectura resulta reduccionista e incorrecta.
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que permitía superar el aislamiento de la propia experiencia emocional. A
continuación, se destaca un extracto de la lósofa sobre este punto:
La característica principal del arte reside en liberar al individuo de la sensa-
ción de separación y aislamiento en su experiencia emocional, lo cual tradi-
cionalmente se ha logrado a través de la pintura, la escritura y el canto; pero
esto no implica, en absoluto, que no se esté intentando ahora, de manera
autoconsciente y, como todos admitiremos, de forma sumamente torpe, en
los propios términos de la vida misma. (Addams, 1985, p. 78)
La capacidad del arte para enriquecer las experiencias emocionales y su-
perar el aislamiento humano serían cuestiones sucientes para comprender
su valor. Sin embargo, de acuerdo con Addams (1985), estas no eran las
únicas funciones de la experiencia artística, ya que “alimentar la mente del
trabajador, elevarla por encima de la monotonía de su tarea y conectarla con
el mundo más amplio fuera de su entorno inmediato, ha sido siempre el pro-
pósito del arte...” (p. 176). Por lo tanto, como señaló Moskop (2020), el arte
cumple una función esencial dentro de la losofía de Addams: es responsable
de ampliar la capacidad de percibir y conectar con el mundo. En este sentido,
la experiencia del arte no es la experiencia estética del placer encerrado en sí
mismo, sino la experiencia estética que conduce de nuevo al mundo y a los
demás.
Aquí puede encontrarse un punto interesante: Addams parece adoptar una es-
pecie de cognitivismo estético moral similar al presente en la obra de Dewey
(2008) y hasta de lósofas contemporáneas como Nussbaum (2010). Esto
se debe a que, según Addams (1985), “el arte nos hace comprender y sentir
lo que puede ser incomprensible e inexpresable en forma de argumento” (p.
78). El artista, para la lósofa, facilita que el conocimiento abstracto tome
forma y, por lo tanto, sea más factible de asimilar por las personas, quienes
son capaces de nombrar e identicar lo que antes solo sentían y no tenía
nombre.
Además —como explicó Musgrave (2010)—, en la concepción de Addams,
el esfuerzo artístico no consistía solo en el deseo personal del artista, sino que
toda creación tenía también una dimensión colectiva. Las experiencias esté-
ticas y artísticas conformaban una vivencia que reconectaba al individuo con
la sociedad, tanto en su elaboración como en su disfrute. Esto se evidencia
cuando Addams (1916), reriéndose a Hull House, proporciona un ejemplo
práctico sobre cómo la música funcionaba “como el agente más potente para
hacer el llamamiento universal e inducir a los hombres a olvidar sus dife-
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rencias” (p. 380). Esta capacidad, por supuesto, pertenece a la música, pero
también se puede extrapolar a la manera en que Addams percibe las artes en
general.
Según lo expuesto hasta el momento sobre cómo Addams (1916 y 1985) con-
cebía el arte, se desprende, como ha señalado Vaamonde Gamo (2023), que
dicha concepción encarnaba una visión pragmatista profundamente demo-
crática, cooperativa y pluralista. En la práctica, las ideas de Addams se ma-
terializaron en Hull House, donde el arte se utilizaba como una herramienta
para ampliar las perspectivas y los conocimientos de los involucrados. Se
ofrecieron lecciones de arte a las clases trabajadoras, se fomentó la agenda
artística de las mujeres, y los inmigrantes de Chicago encontraron, en este es-
pacio, un lugar propicio para exponer sus creaciones y aprender sobre el arte
y la estética de otras culturas. En este sentido, como ya se ha destacado, arte
y comunidad se unían no solo en el ámbito teórico de los escritos de Addams,
sino también en su práctica cotidiana.
Por último, cabe subrayar otro aspecto que vincula arte y comunidad en la
losofía de Addams. Para la lósofa (1916), cuando estamos cansados y
desesperanzados con respecto al futuro, “el arte ... insiste en servir a esos
sentimientos más profundos por los que inesperadamente nos encontramos
dispuestos a luchar” (pp. 397-398). Es decir, el arte es el lugar en el que po-
demos refugiarnos para reencontrar esperanza y fuerza, pero no es un refugio
en el que permanecemos sumidos en un estado de ensoñación, como diría
Mead (1926), sino un refugio que nos impulsa hacia adelante y hacia el mun-
do nuevamente, porque, al n y al cabo, el arte y la vida están profundamente
interconectados.
Conclusiones
El objetivo de esta investigación reside en resaltar cómo el vínculo entre
el arte y la comunidad constituye una de las características más constantes
y recurrentes entre los lósofos pragmatistas clásicos estadounidenses. Se
buscó demostrar cómo, más allá de Dewey, también es posible encontrar
reexiones sobre el valor social y comunitario de las experiencias estéticas y
artísticas en Tufts, Mead y Addams.
Sin embargo, conviene reconocer que, aunque los tres lósofos aquí anali-
zados comparten la apreciación de la dimensión social y comunitaria de la
experiencia estética, sus concepciones no son homogéneas y presentan im-
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portantes matices que enriquecen, pero también tensionan, la tradición prag-
matista clásica. Por un lado, en Tufts la estética aparece como una función
derivada de la vida social, una expresión cultural profundamente arraigada
en las estructuras colectivas, marcada por un naturalismo que enfatiza la con-
tinuidad entre el arte y otras prácticas humanas. Mead, por su parte, advierte
sobre los riesgos de fragmentación estética en la modernidad y propone una
lectura más ambivalente de la experiencia estética, reconociendo su poten-
cial tanto para la evasión individual como para la construcción de vínculos
comunitarios, especialmente en el contexto de nuevas artes como el cine.
Por último, Addams, cuya estética es inseparable de su praxis social, concibe
la experiencia estética como una fuerza eminentemente ética y pedagógica,
destinada a superar el aislamiento emocional y a promover la solidaridad
concreta entre los individuos. Así pues, más que una estricta unidad con-
ceptual, lo que emerge de estos análisis es una constelación de perspectivas
pragmatistas sobre la relación entre arte y comunidad, cuyas diferencias in-
ternas invitan a una reexión más amplia sobre las formas en que la estética
puede contribuir a la vida democrática.
En este momento, pese a las diferencias existentes en las conguraciones
y contextos del mundo y también en el arte contemporáneo, las reexiones
de estos lósofos continúan siendo valiosas para impulsar cuestionamientos
sobre los límites y la función del arte en la vida social. Ante el escenario
contemporáneo, las nuevas crisis democráticas, guerras y tantos otros pro-
blemas urgentes en el contexto mundial, estos lósofos nos recuerdan que el
arte puede ser utilizado para cuestiones más profundas que el entretenimien-
to, puesto que representa una herramienta de reexión, educación y conoci-
miento, para la cual no hay sustitutos.
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